2021-06-12

●なんで、芥川賞三島賞も、鴻池留衣を無視しつづけるのだろうか。ここ一年半くらい、直近三作における鴻池留衣の飛躍と充実は驚くべきものだと思う。

「ジャップ・ン・ロール・ヒーロー」が芥川賞の候補作となったが、選考委員からほぼ理解されなかったという(悲しい)過去はあるとしても、その後の三作で、特異な才能をもった曲者が、一作ごとにその曲者的な拗らせ度合いを順調に増していっていることをがっつり示している。「ジャップ・ン・ロール…」以降の充実した三作が一つも---芥川賞にも三島賞にも---候補にすら挙がらないということがあり得るのだろうか。

(たとえ受賞に至らなかったとしても、候補になっては落ち、候補になっては落ちをくり返し、その度に一部のコアな読者が選考委員の無理解を罵る、というような劇くらいは生まれてしかるべきではないかと思う。)

いつも思うのだが、「賞」というのは、候補作のなかから何が選ばれて受賞するのかということよりも、何が候補に選ばれ、何が選ばれなかったか、ということの方がずっと重要だと思う。それによってフレームが確定されてしまう。選考委員の先生方がいかに偉くて慧眼だとしても、候補に挙がっていない作品を掘り出して受賞させることはできないのだから(その意味で、「日本文学会」の方が、選考委員の先生方より圧倒的に偉い---強い権力がある---のだ。)。

候補に選ばれないということは、検討さえされないということだから、「選ばれなかったという選択」が適切なものであったかどうかを検証することが難しい。候補作のなかから何かが選ばれた場合、その選択が適切だったかを検証できる。つまり、候補作すべてを検討し、選評を読み、「選考委員はまったく読めていないではないか」と文句をいうことが出来る。文句を言ったからといって結果は変わらないとしても、少なくともそこに言論が発生する。でも、「候補作選出」の適切さを判断するためには(何かが「選択されなかった」ことの適切さを判断するためには)、文芸誌に掲載される小説を広く読んだ上で「それが選択されなかった」ことの是非を問う必要がある。しかし、そういう人は少ないので、「候補の選択」の適切さを問うことが難しい。というか、そもそも、そのような問いがあるということを意識することが難しい。でも、実はこちらの方が重要だ。

おそらく、それをある程度はオープンにするために「新人小説月評」というものが存在するのだと思う。これを読めば、少なくともどのような小説群が「候補作の候補」であったのかが大雑把には分かる。

今年はあまり読めていないが、少なくとも去年は「新人」の作品のすべてを読んだ上で、鴻池留衣の圧倒的存在を感じた者として、「疑問をもった」という事実は表明する方がいいと思った。あと半年もすると、疑問を持つ権利もなくなると思うので。

2021-06-10

●いわゆる「名セリフ」が好きではない。だが『大豆田とわ子と三人の元夫』には、きら星のように至る所に名セリフが散りばめられている。もし、これらの名セリフを文字で読んだら(たとえば小説などに書かれていたら)、シラケてしまってそのままそっと本を閉じると思う。しかしこのドラマでは、この構成、この演出、この俳優、この演技、このタイミング、このニュアンス、で、的確に口にされることで、名セリフが「言葉」として浮くことなく、フィクションのなかで、他の諸要素と必然的な位置関係をもつことでリアリティを得ていると思う。

(そして、今までのところで最も好きな名セリフは、岡田将生による「これ、死んだお魚のお寿司」だ。)

「手に入ったものに自分を合わせるより、手に入らないものを眺めている方が楽しいんじゃない」と松田龍平松たか子に言うセリフがある。そしてこの言葉に松たか子はすぐに同意する。これはAよりもBの方が楽しい(よってBを選択したあなたの選択は正しい)ということを言っているのだが、Aの「手に入ったものに自分を合わせる」もBの「手に入らないものを眺めている」も、どちらも自分の欲しいものは手には入っていない状態なので(欲しいものが手に入ったのならば、無理して自分をそれ合わせる必要はなく、自分とそれは予め「合って」いるはず)、この発言はそもそも、欲しいものは手に入らないことが前提になっている。つまり、「手に入るものは(常に)欲しいものではない」という捻れた事実を表現していて、たんに松たか子が「欲しいものを諦めた(欲しいものを手に入れなかった)」ということを肯定しているのではない。ちょっとしたセリフのなかにも、このようなアイロニカルなひねりが含まれている。とても手の込んだつくりだと思う。

とはいえ、これは「名セリフ」でしかなく、せいぜい常識をひとひねりか、ふたひねりしているくらいのことだ。ドラマ全体の構築により、ここで言われている以上のことが踏み込んで表現されている。松たか子オダギリジョーを諦める理由は、「気の利いたセリフへの同意」で表現し切れるものではないし、その複雑な内実(組成)はドラマ全体によってしか表現されない。

(たとえば、オダギリジョーを部屋へ招き入れる前に、松たか子は、娘と通話し、母の遺影と対面する。オダギリジョーのプロポーズを受け入れるか否かの判断にかんして、三代にわたる女性の生のあり方が反映されていることがここで表現される。)

名セリフもまた作品を構成する多様な要素の一つであって、「そこだけを切り取って」解釈しようとすると罠にハマってしまうのだが、名セリフというあり方そのものに、「そこだけを切り取らせようとする力」が働く傾向がある。名セリフは、キャッチーで人を引きつけるものだが、同時に、人の理解への探求を安易な着地先へと導いてしまいもする危険なものだろう。だけど、その危険を承知で、あえて名セリフという媚薬(であり、毒でもあるようなもの)を多用しているところに、この作品の意地の悪い(危険な)魅力があるとも言える。

ただ、「意味」のある名セリフよりも、たとえば、「人のことは言うよね」「人のことは言うよ」「そういう意味で言ったんじゃないよ」「そういう意味で言っていいよ」というような、たんなる反復に過ぎないように見える応酬のなかに、松たか子市川実日子の二人の関係が的確に表現され、そこに驚くほどに深い感情や思慮が含まれているようなセリフこそが、より一層すごいと思う。

(追記。最終回はまだだが、いままでのところで、ぼくがこの作品で最もすごいと感じた場面は、市川実日子が浜田信也との会食をばっくれたことを知った松たか子が、喫茶店でパフェを食べている市川実日子に問い詰めるように話しかける、上記のやりとりがなされる、二人の対話の場面だ。この場面があるからこそ、二人の関係の深さが理解出来るのだし、松たか子オダギリジョーを捨ててまで市川実日子と共にあろうとするという展開に説得力があるのだと思う。)

●作品第一主義者なので、基本的に製作者側のインタビューなどは読まないのだが(作者こそが「正解」を知っているという考え方は間違っていると思うし---作者自身すら充分に理解していない深い奥まで届こうとするのが作品だと思う---、それに、公式インタビューは半分以上はプロモーション要素でできているので見せたいものしか見せない、見せたいものを見せようと誘導してくる傾向がある)、下にリンクしたインタビューをつい読んでしまったらネタバレをくらった。豊嶋花の「勉強やめた」問題について。いや、ネタバレというほどのこともないのだけど、「最終回で決着する」と言い切られてしまうと、一体どうなるのだろうかと様々に思い巡らす想像(妄想)の幅が狭められてしまうので、出来れば言わないで欲しかった(この問題を決着させるか、させないか、ということで、ドラマのあり方や姿勢が大きく分岐すると思われるので、「決着する」というメタ情報は、どのように決着するのかという具体的内容の情報と同等かそれ以上の、展開を決定づける強い情報になってしまう)。

《あれは、医大入試にまつわる女性差別問題に直面した、唄ちゃんなりの決断なんだろうなって想像できますよね。“お金の匂いのする苗字”(注:作中での表現)の西園寺くんとの関係については、最終回で決着するので楽しみにしていてください。》

【大豆田とわ子は、人生を謳歌する新しい働く女性像】プロデューサー・佐野亜裕美さんインタビュー(Domani)、より

https://domani.shogakukan.co.jp/532020

あと、《とわ子さんを、“おしゃれな人”というより、“洋服が好きな人”にしたかったんです》というのはなるほどと思った。松たか子(大豆田とわ子)は、必ずしもおしゃれではないけど、着たいものを着ている感はすごくでている。別にダサくてもかまわない、「おしゃれ」という第三者からくる価値観にととらわれていない感じ。

(おしゃれな人は、《「おしゃれじゃない」ように見える状態になってはいけない》という抑圧にとらわれている感じがする。何が「おしゃれじゃない」のかという判断は自分では決定できず、第三者に依存するので、おしゃれであろうとする人は常に他者の顔色---それは具体的な誰かの顔色ではなく、トレンドとか、時代の空気とか、TPOとか、慣習とか、そのような象徴的な他者の顔色---をうかがっていなければならなくなる。逆に言えば、自分ではストライクゾーンを決定できないからこそ、アリかナシかのギリギリのゾーンを攻めるスリルを味わうことができるのかもしれない。おしゃれとは他者---象徴的な他者---との危険を伴う駆け引きなのだろう。たとえば、「あえて外す」というのは象徴的な他者への「否」という態度表明だ。だがそれは、象徴的な他者を「気にしている」からこそ可能な行為だ。)

2021-06-09

●『大豆田とわ子と三人の元夫』、第九話。毎回すばらしいけど今回は特に良かった。小津とか成瀬とか、ほとんどそういうくらいのものを観せられている感じがする。小津や成瀬が現役だった時、彼らの映画を封切りで観に行っていた映画好きの人たちがリアルタイムで感じていたのは、このような驚きだったのではないか(テイストとしては、ホークスとかキューカーとか、あるいはルビッチみたいな感じだけど)。

様々な事柄が収まるべきところに収まる感じで、まるで最終回のような展開のなか、唯一感じた懸案事項は豊嶋花のことだった。もともと、娘は母と違って考え方が古風というか保守的だと感じていたのだが、今回は母と娘の相容れなさが強く出ていたと思う。オダギリジョーを部屋へ招く直前に、松たか子は豊嶋花と通話するのだが、この会話から生じた懸念が、松たか子オダギリジョーとの結婚を思いとどまらせた原因の一つではないかと感じた。欲しいものを他人の力で手に入れることが嫌だと言う松に対して、豊嶋は、自分が欲しいものを与えてくれるのは「西園寺君」だと思っている。そのためにパシリとなることも厭わない。豊嶋花は西園寺君のためにコーラを買いに行く。ものごとが穏やかに収束しつつあるというモードが支配的であるこの回で、この部分だけがズシンと重い違和感として強く主張してくる。「性格は指紋のようなものだ」と言う松たか子は、娘との間にある決定的とも言える相容れなさに対して、どのような態度で臨むのだろうか。

(追記。ただし、豊嶋花が通話を打ち切った理由が本当に「西園寺君のコーラを買いに行くため」だったのかどうかという点について現時点では判断の保留が必要かもしれない。)

●複数の可能性が並立する並行世界から、オダギリジョーの登場によって排他的な決定論的世界へと変質していた物語世界だが、それがふたたび並行世界的なモードに戻ってきた。オダギリの存在は、物語世界の基底を揺るがすほどに強いものだった。しかしそれでも、松たか子は並行世界へと戻ってきた。彼女を引き戻した主な力は、市川実日子の存在(不在)だろう。

とはいえこの二度目の並行世界は、三つの可能性が同等に並立していた物語前半の並行世界とは異なる。あり得たかもしれない可能性として、松田龍平との結婚生活が破綻しなかった世界が示される。これはまさに並行世界の提示なのだが、しかし、松田龍平松たか子との結婚生活が長く続くということは、そこは「はじめから市川実日子が存在しない世界(あるいは、松、松田と市川が出会っていない世界)」ということでもあるはずだ。しかし、「(他ならぬ)この世界」では、松たか子松田龍平市川実日子と出会ってしまった(死んでしまったとしても存在した)。そうである限りは、松と松田の結婚生活が長くつづく可能性はあり得なくて、「三人で生きる」以外の選択肢はない。彼女との出会いによってシュレーディンガーの「箱」は開かれ、事実は一方に収束した。市川実日子が生きていようと、死んでいようと、三人で生きることに変わりはないだろう。

(オダギリジョーも、想起された夫婦生活における松田龍平も、松たか子の肩に手を置く。しかし、オダギリジョーとは別れ、「この世界(現実)」の松田龍平松たか子に触れない。松たか子は「肩に手を置いてくれる男性」を得ることができないとしても、市川実日子と共にあることを選ぶ。ここまでのアンチ恋愛ドラマがあるのか、と。)

(松、松田、市川の三人関係は「タッチ」の男女逆パターンとも言えて、ここに向かって、前半のバッティングセンターの場面---この場面は本当にすばらしい---に、「タッチ」の主題歌を入れてくるのか。)

松たか子に、オダギリジョーとの結婚を思いとどまらせた力としては、部屋にまで上がり込んでドタバタを演じた岡田将生よりも、インターフォン越しに短いやりとりをした松田龍平の方が強かった(とはいえ、岡田将生は、頭にパスタが降ってくることで、市川の存在/不在を、そうとは知らずに際立たせるのだが)。また、(今回に限ってのことだが)岡田将生角田晃広は、互いにスマホの中の人となることではじめて対話を成立させることが出来た。直接的であるより、間に何か障壁がある場合の方が「伝わる」ということはよくある。

●テレビドラマとは思えない、(わかりやすさを最重視はしない)上品な演出。オダギリジョーが部屋に来る直前(娘との通話の後、あきらかに怪訝な表情を浮かべ、そして)、松たか子は棚にある母の遺影を見つめる。そこに、過去の母の言葉がオフの声で被さる。ここで、遺影のアップのカットを挿入しないのだ。これは、なんと言うこともないようにも思えるが、テレビドラマで「母の写真のカット」を入れないというのは、かなり勇気がいることではないか。観ていて、驚いて声が出た。

●ザハ・ハディッド、イームズ、ジェフリー・バワ、松たか子は建築家としての趣味に統一性があまりない…。

2021-06-07

●「計算する」という行為のもつ独自の不思議さがある。計算は、決定論的な予測不能性というものを我々に思い知らせる。たとえば、思いつきで適当に「32568+14325-7832」という単純な式を考えてみる。この答えは、当然だが計算する前から既に決まっている。しかし、実際に計算してみるまでは、その答えを予測することが出来ない。決まっているが、知ることはできない。計算するプロセス(計算する時間)を経なければ、答えは得られない。ならば、卵が時間をかけて鶏に成長するように、「32568+14325-7832」が計算される時間(計算するという行為)を経て「39061」に変化すると言えるのだろうか。しかし、卵は、鶏になる前に死んでしまうかもしれないし、鶏ではないものに突然変異するかもしれないが、「32568+14325-7832」が「39061」以外になることはない(計算を間違えなければ)。計算行為がルール通りに行われれば行為による結果に変化の余地はない(計算という行為は結果に影響しない)。だが、計算時間をゼロにすることも出来ないので、予測不能性は消えない。実際に計算してみない限り「39061」は得られない。

計算可能であるが、計算するのに膨大な時間がかかってしまうために予測不能なままであるものがある。計算機の発達によって予測可能なものの幅がひろがったとはいえ、我々はまだ、くしゃみによって広がる飛沫の状態を予測するくらいがせいぜいだ。この世界(この宇宙)が、そういうものなのかどうかということで、決定論と非決定論が分かれる。この宇宙の終末がどのようなものであるのかを計算するより前に「宇宙の終末」がやってきてしまうとすれば、決定していたとしても結果は予測不能なままだし、計算結果と「宇宙の終末」が同時に訪れるとすれば、計算過程と時間とがぴったり重なり、計算過程=時間となる。そもそもこの宇宙が「神が何かを計算している計算過程ではないか」と考えることもできる(この宇宙そのものが、この宇宙で最強の計算機である、と)。神すらも「計算してみる」ことなしには答えが分からないのかもしれない。

このようなことを思い返したのは、奥村雄樹による「コンセプチュアル・アートの遂行性──芸術物体の脱物質化から芸術家の脱人物化へ」を読んだことによる。

https://www.artresearchonline.com/issue-2a

ここで書かれているのはタイトルが端的に示す通り、コンセプチュアルアートというものを、ジェゼフ・コスース由来のもの(芸術物体の脱物質化)ではなく、ソル・ルウィット由来のもの(芸術家の脱人物化)として考えるということだ。

ここでコスースは、コンセプチュアル・アートのコンセプトをルウィットから「乗っ取った」とまで強く非難されている。コスースにとってコンセプチュアルアートの作品とは、結果として制作された物質ではなく「アイデア」そのもののことであり、つくられた物質はアイデアを正確に伝達するための媒体でしかないことになる。この時、「アイデア」は考え、練り込まれた末の終点としてあるものだ。ルウイットもまた、最も重要なのは直観的に思い浮かんだ「アイデア」だとするのだが、このアイデアとは作者に降りてきた啓示のようなものであり、出発点となるものなのだ、と。

《両者の差異は「アイディア」の定義の違いに端を発するものだろう。それが意味するところは明らかにルウィットにとっては作者が直観的に思いつく(いわば作者に降りてくる)何らかの行為の計画だがコスースにとっては作者が論理的に練り上げる理念や意図である。前者は現実世界で実行されることで何らかの偶発的な出来事をもたらす。最終的に表明されるのはその記録物(ドキュメンテーション)である。後者は偶発的な出来事が生じることを許さない。作品の物理的な形体は本人も「哲学のあとの芸術」で述べるとおり「芸術家の意図の提示(プレゼンテーション)」なのだ。》

《(…)どちらの場合も実行者は「主観性を回避」して機械的に制作に臨むだろう。しかし主観性を回避しながら従う対象は---ふたたび野球に喩えるなら---ルウィット流ではルールのみだがコスース流では投げて打って走ることの内容すべてである。後者では試合内容も試合結果も事前に決められている。しかし前者では何が起こるか分からない。実際にルウィットは「諸文」の草稿に「コンセプチュアル・アートの作品の価値はその予測不可能性にある」と書いていた》。

《つまるところルウィットの「コンセプチュアル」は「コンセプション(着想)」の形容詞形でありコスースのそれは「コンセプト(概念)」の形容詞形であると考えて差し支えない。》

ルウィットにとってコンセプチュアル・アートとは、《「作品制作の全過程において芸術家の偉大な感性が芸術を構成する」芸術ではなく「作品の原点にある着想(もしかしたら直観)」にこそ「初源的な重要性」を見出す芸術である(先述のように着想時のアイディアそれ自体が重要だからこそ「作品は筋道から逸れることなく実施される」必要がある)。》

最初にルールがある。このルール自体は無根拠に「降りてきた」ものでしかない。しかし当初に置かれた無根拠なルールは、この後、何があっても変更してはならない。芸術家は、無根拠なルールのひたすらに忠実な遂行者となり、ただ行為を続けることになる。芸術家はルール通りのミッションを遂行するだけの媒介となる(芸術家の脱人物化)。故にコンセプチュアルアートは観客を必要とせず、世界から与えられたもの(降りてきたルール)を、ひたすら世界に向けて打ち返す(ルールの忠実な遂行を続ける)ものであり、その効果は観客に向かうのではなく世界そのものへ向かう、とされる。

ここで書かれている、ルウィット的なコンセプチュアル・アートの制作者の「行為の遂行」が、「計算する」という行為の遂行の奇妙さを思い出させたのだった。とはいえ、「計算する」という行為は偶発性を呼び込むことはなく、ただ「計算する」という行為によってしか得ることの出来ない予測不能な解をもたらす。その点で、あらかじめ目的(到達点)が確定している、コスース的なアイデアのプレゼンテーションとしての行為(制作)とも異なる。計算は、ルウィットとコスースの中間にあると言えるかもしれない。

また、ここで書かれているようなコンセプチュアル・アートの非人物化された遂行性は、どこか、ラカンのサントームという概念を思い起こさせるところがある(6月1日の日記を参照)。

《パフォームとは「完全に[par-]」「提供する[fornir]」ことである。特定の行為を定められたとおりに完遂する---やり抜く---ことこそが「パフォーマンス」なのだ。ゆえにそれは観客がいなくても遂行者のみで成立する(実際に所謂「パフォーマンス」の現場で私たちがしばしば出会うのはこちらに目もくれず行為に没頭するパフォーマーの姿である)。観る[theasthai]ことと切り離せない「シアター」とは根本的に異なるわけだ。コンセプチュアル・アートの制作行為はこれらの美術史的および語源的な特質---遂行性(パフォーマティヴィティ---と見事に合致している。そこで芸術家たちはおのれの肉体を用いて私たちが生きる通常の空間の内側で多くの場合たったひとりで何らかの行為を敢行する。観客もいない。》

2021-06-06

●『今ここにある危機とぼくの好感度について』、最終話をようやく観た。松坂桃李ビルドゥングスロマンだと思っていたら、実は松重豊ビルドゥングスロマンだった、と(松坂と松重はいわば、二人で一組のデコボココンビでもある)。五話全体としての流れは、最初に鈴木杏による真摯な問題提起があり、結局それは潰されてしまうのだが、その問題提起の影響はその後もくすぶり続けていて、それが松坂桃李を動かして徐々に変化させ、ひいては松重豊までを動かすことにつながる(松坂は、鈴木のインパクトを松重まで伝える道化的な媒介者といった役割りと言える)。それまでお飾り的な存在だった最高権力者が徐々に自分の責任を自覚し、それを引き受ける覚悟をもつことで、事態が動くことになる。最初のインパクトは鈴木杏である。そして、この、全五話を通してなされる展開は、そのまま、第一話の展開とほぼ同じ構図になっている。

第一話の展開と、ドラマ全体の展開とが、異なるスケールで同型であるというフラクタル的な構造になっている。フラクタル構造になっていることによって、一度は敗北し、排除されたかにみえた鈴木杏の問題提起(鈴木杏の存在)が、同じ形式の拡大形のなかで、同じ経路(鈴木→松坂→松重、またその支流として、鈴木→池田成志嶋田久作→松坂→松重)で回帰して一定の成果をあげ、それが決して無駄ではなかったということが示される(とはいえ、一話の松重の決断が、二話で骨抜きにされてしまったように、ここでの決断もまた無意味化されてしまう可能性は充分にある)。鈴木杏の存在はいわばフロイトが「幻想の未来」で書いた「知性の声」のようなものだろう。《The voice of the intellect is a soft one, but it does not rest until it has gained a hearing.》全体としてのこのような構成は(素晴らしく面白いとは思わないが)悪くないかもと思った。

(このフラクタル構造はまた、同じ問題が拡大されて反復されていることを示すものでもあり、同じ問題が大小様々なスケールをもつ様々な場において反復されていることを示すものでもあろう。)

好感度しか気にしていなかった松坂桃李と、事なかれ主義のお飾りの王だった松重豊という師弟コンビが、鈴木杏インパクトによって変化する。これにより示されているのは、自分の責任を自覚しているまともな強いリーダーが必要だ、あるいは、それぞれが自分の立場で取り得る責任をきちんと全うすべきだ、という、誰もがそう思っているけど、実際はなかなか難しい、常識的な見解だろう(というか、常識の再確認が促される、と言うべきか)。知性の声は本当に、人がそれを聞き入れるまで止むことが無いのか。

ただ気になったのは、最終回の展開があまりにエンターテイメントの定石通りという感じに盛り上げたり泣かせたりするもので、しかもまさに「オレたちの闘いはこれからだ」エンドという終わり方であることで、もう少し野心的ななにかがあってもよかったのではないかと思った(テレビドラマにおける「わかりやすさ」との闘いがもう少しあってもよかったのではないか…、と)。

●追記。上述したフロイトの「幻想の未来」の引用部分が英語なのは、手元に本が見つからず、検索してパッとみつかった英語訳で一時的に代用したから。下に、中山元・翻訳の日本語での当該部分をやや長めに引用します。光文社古典新訳文庫、『幻想の未来/文化への不満』の109ページより。

《たしかにわたしたちは、人間の知性の力は、欲動の生の力と比較すると弱いものだと、繰り返し強調してきたし、それは正しい主張なのである。しかしこの知性の〈弱さ〉には、ある特別の要素があるのだ。知性の声はか弱いが、聞きとどけられるまでは、黙することはないのである。繰り返して拒否されても、やがて聞きとどけられるものなのだ。そこに人類の将来について楽観できる数少ない理由の一つがある。》