2019-03-20

●『その日のまえに』(大林宣彦)をHuluで観た。この映画を、公開された2008年に観ていたら、受け入れられなかったかもしれないと思う。でも、『この空の花』以降の大林宣彦を観た上で遡行して観ると、その見方はかなり変わる。『この空の花』以降の三作はそれくらい強烈なのだが、それと同時に、『その日のまえに』の時点で既にここまでやっていたのだなとも思う。ただ、それはあくまで事後的な視点によって明らかになるのであって、いきなりこれを観ても、これが『この空の花』以降の作品のようなものに発展していくとは思えなかっただろう。

その日のまえに』では、難病を患い死を避けられない永作博美と、その周囲の人物(夫の南原清隆と二人の息子)たちの話が主軸となる。避けられない死へと向かって時間が目減りしていく物語だと言える。しかしこの映画では、最初からあまりに死の気配が濃厚であり、過去と現在、生者と死者が混在している。つまり、死に向かって一方方向に流れていく時間の感覚が希薄だ。現在のなかに過去が混在しているのなら、失われた物も死者も、未だそこにあり続けることになる。永作博美は、時間が頻繁に前後し、死者が何度も回帰してくるような時空のなかにして、そのような時空において死に向かっていく。さらに、永作博美の死は、若くして死んでいった別の人物たちの死と重ねられていく。だから物語は、かけがえのない人物が、その唯一の死を死んでいく、その直前に発生する特別な生の時間---その固有性---を描くという形にはなりにくい。

(『野のなななのか』は、ある老人が亡くなってから四十九日までの話であり、『その日のまえに』は、若くして亡くなっていく女性の死までの話であり、「既に」の物語と「未だ」の物語であるから、この二つは時間のありようとして違っているはずなのだが、過去と現在と、死者と生者とが同等の強さであらわれてくる映画の構造においては、この二つの根本的な違いがなくなっているように思われる。「既に」の物語と「未だ」の物語とが同様の構造で語られることによってその差異が小さくなり、そのことによってわれわれが普段リアルだと感じているリニアな時間構造---その感覚---が解体されていく、というのか。)

(『その日のまえに』のラストちかくで、死んだはずの永作博美が、家で仕事をしている南原清隆の元に、まるでなにごともなかったかのように「ただいま」と言って帰ってくる場面がある。この場面は、非現実的で、甘く幸福な場面であるかのようで、幸福であると同時に、実はシビアに「残酷な」場面であるように思われる。おそらく南原清隆は、自身が死ぬまで、繰り返し何度も、否応もなく、この場面をきわめてリアルに経験することになるだろう。それは避けられないことだと思われる。それは、現実と同じように制御不能で「向こう」からやってくるものだろう。これこそが夢---あるいはフィクション---のリアリティではないか。)

2008年につくられた映画を、現在観るということから生じるなんとも言えない感覚もある。この映画には、不治の病で亡くなった幼なじみの筧利夫のお弔いとして、地元の商店街で花火大会を企画する人物として今井雅之が出ている。しかし、2019年にこの映画を観ているぼくは、今井雅之の方こそが不治の病で亡くなっていることを知っている(映画には、そんなことがあるとは思えないくらい健康そうな姿で映っている)。映画の中で病気で亡くなるのは筧利夫だが、実際に亡くなったのは今井雅之である。映画と現実とで、死者と生者とが反転してしまっている。図らずも、この事実がこの映画のリアリティ---過去も現在も、死者も生者も並立していて、交換可能であるような---を支える構造を強化していることになる。

監督の大林宣彦は、この映画をつくった後、2010年に心臓にかんする大病を患い、そして、わたしたちは2013年に3・11を経験する。さらに、大林は2016年、『花筐/HANAGATAMI』の撮影開始時にガンで余命三ヶ月と診断される(しかし大林はその後も生き続けていて、『花筐/HANAGATAMI』を完成させ、さらに新作もつくっている)。これらの出来事は、2008年に『その日のまえに』がつくられている時点では「未だ」起こっていないことがらであり、予想もつかなかったことであるはずだ。しかし、あたかも、その後の出来事が『その日のまえに』という作品になんらかの形で遡行的に影響を与えてしまっているかのように、現在、この映画を観ているぼくにはどうしても感じられてしまう。『その日のまえに』は、そのような映画だった。

2019-03-19

●お知らせ。VECTIONとしての最初のアウトプットであるテキストが「ÉKRITS」に掲載されました。一つのGoogle Documentで共同執筆した(メンバー全員---西川アサキ・古谷利裕・掬矢吉水・もや---が同時に執筆、編集し、他人の書いた文章を無断で消したり上書きしたりした)ものです。

タイトルは「r/place的主体とガバナンス革命へと誘うブロックチェーンインターフェイス」です。「r/placeって何?」となると思いますが、本文の最初で示しています。

http://ekrits.jp/2019/03/3046/

下のリンクはVECTIONのホームページです。まだなにもありませんが。

https://vection.world/

●以下は、本文より一部引用。

《そもそも問題は、わたしたちにとって何が「良い」ことなのかを、漠然としか思い描けないことにあります。共同体にとって「良い」ものを積極的に定義するのは難しいことです。答えを出せない問題とも言えます。

かつてウィトゲンシュタインは、「ある規則に従っていないということを指摘することは可能だが、その規則を明確に定義することはできない」という意味の指摘をしました。ウィトゲンシュタインの指摘は、一見そのような不定さを持たない「+の記号が意味する規則」のようなものまで含んでいました。また同様のことは、現在の技術において、パターン認識で雑多な画像から「猫らしきもの」を選ぶことはできても、「猫であることの画像的特徴」を定義として明示的に宣言・列挙・記述することはできない、というような事態にも現れています。

また、過去の革命運動は、本来書き下すことができない夢や希望を「理念」として定義してしまい、それに従わない人を内部闘争で追い落としたり、都合の良い解釈に従わない人を「反動的」であると非難することで惨劇を生みました。》

《一方、ポジティブに何かを得ようと求めるのでなく、マイナスを減らすという思考もあります。》

《そこで、「減らしたい損失」を「組織によって生じる、いろいろな苦痛」と仮定してみます。組織や社会から要請されても、嫌なものはイヤだと言いたいわけです。しかし、組織の内部で勇気を出して発言するのは難しいものです。哲学者ハンナ・アレントは『全体主義の起原』や『エルサレムアイヒマン』などで類似の問題を深く分析して、組織の命令に従うだけではなく、ある種の勇気、命を危険にさらして命令に逆らい、人類にとっての正義を維持するような判断を個人に求めました。勇気はおそらく重要で、必要です。しかし、個人の勇気に依存しすぎたガバナンスは持続可能ではないでしょう。勇気のある人は少ないし、増える見込みも特にないからです。

勇気を必要とせずに、嫌なものはイヤだと客観的に伝える仕組みが(昔は無理だったが)今なら作れる。もしそうなら、少しは希望があるのかもしれません。》

《「ポジティブな目標はわからないが、これだけは嫌だということは割と簡単にわかる」と仮定できるなら、これは有効な方針です。たとえば、統計的なAI技術の多くは「損失関数」という指標を使って、「損失を減らす」ことで学習します。「損失」を定義できる程度の漠然とした方向性は研究者によって与えられても、損失の低減を具体的に達成するポジティブな方法は、研究者にも、学習に成功したAI自身にも、最後まで明示的なルールとしては不明であることがほとんどです。それでも学習は達成されます。「規則は定義できないが、使える」というウィトゲンシュタインによる指摘の現代版です。》

《たとえば、AIによる顔認識の技術では、明示的なルールを記述することはできませんが、仮にそれを「顔を認識する三つのルール」として強引に書き下したとしましょう。「卵型で、黒い部分が2箇所あり、上の方がやはり黒い」というように。ただし、人間による実際の顔認識は、やはり決してルールでは書けない複雑な判断でできているとします。

上記のルールの場合、「横顔」や「灰色の髪」が出てきた瞬間に破綻しますが、それでも「三つのルール」を守りたい人はどう振る舞うでしょうか? ルールの解釈を変えて忖度させるか、あるいは、あらゆるルールに失望するか、どちらにしてもルールは形骸化します。ルールへの固執は、その形骸化を導きがちなのです。

そこで、理想を抱き、それをルールによって表現する以外に、目標を定める方法を探してみます。

ポイントとなるのは、「(AIは)ルールでは書けないが、事実上は顔を認識できている」ということです。ルールに固執する視点からは、この顔認識の実現は望めません。諦めるべきは、「明示的なルール(による理想の表現)」であって、ルールによって目指されていた、自然言語では「否定」という形式でしか表現できない「理想」ではありません。また、顔認識は否定神学のように「〜でない」という言葉を繰り返すだけの無内容な主張でもありません。》

 

2019-03-18

●『野のなななのか(大林宣彦)DVDで観た。なんといったらいいのか…、これもすごいな。

この映画は弘前劇場長谷川孝治の「なななのか」(おそらく戯曲?)を原作としている。弘前劇場は一度だけしか観たことがないが、平田オリザ以降を強く意識した作風であると思われ、この映画の、セリフが多くたたみかけるような---あるいは同時多発的で---それでいて、かみ合っているのかいないのか分からないような会話の重ね方とか、一つの場面が割合と長くつづくとかいう特徴は、原作に由来するものだろうと思われる。演劇的な場面の作り方だと言ってもいいと思うのだけど(特に顕著なのが、老人が死につつある病室での場面)、しかしこれを「演劇的」と言ってしまうと演劇の人は怒るのではないかというくらい、演技にしろ、演出にしろ、その一つ一つを取り出すと、薄っぺらというか、あまりに直示的というか、紋切り型とも言えてしまうようなものだろう。

言葉に限らず、映像としても、音響としても、たたみかけるように、何層にも重ねられた、過剰な情報量として示される。しかし、それらはどれも、一つ一つをとってみれば、単純明快であり、直示的で、説明的で、紋切り型でさえあると言えるようなもので、それ自体で難解だったり、多義的な含みや、汲み尽くしがたい深みをもっていたりはしない。つまり分かりやすく図示的で謎はなく、しかも、大事なことは何度でも言いますよ的に、執拗に何度も反復される。一つ一つの言葉や映像(イメージ)や音響には、誤読しようもなく、分かりやすく、あからさまな「意味(メッセージ)」が背後にある。そして、いくつかの意味(メッセージ)オブセッションのように執拗に反復される。

読み取られるべき(一義的な)意味をもったしるし(記号)たちが、過剰なくらいに多量に投入され、様々な形で組み合わせられ、それらが多層的に重ねられて、しかも矢継ぎ早に過ぎ去っていく。しかし、早すぎて掴み損ねたと思っても、それらはまた回帰してくる。意味をもつしるしたちが、組み合わされては、バラバラにされ、また別の組み合わせとして戻ってくる。一つ一つをしっかりと吟味している余裕はないとしても、流れの中でまた別の形として回帰する。というか、一つ一つのしるしには吟味が必要であるほどの深みはないのだが、三時間近くある上映時間のなかで、その組み合わせの様々な変奏を吟味させられることになる。

ここで示される意味の「内容」は、反戦や反原発といった主張であり、311以降の日本のジャーナリスティックなレポートであり、敗戦後もロシアとの間で戦闘が続いたというあまり知られていない歴史的事実の提示であり、舞台となる芦別市の歴史と現状と風景であり、メッチェン(少女)に対する過剰に感傷的な幻想であり、「血」に対するオブセッションであり、決して消えることのない過去の罪であり、旧制高校的で懐古的な青春の物語である。これらの「意味(内容)」たちは、因果的な絡み合いによって関係しているというより、この作品の形式によって組み合わせられて並置されている。

この、一見すると恣意的にもみえる意味たちの組み合わせは、この映画の冒頭に掲げられている、《人の生き死には、常に誰か別の人の生き死にに繋がっている》という主題によって正当化されている。誰でもが、誰かの代理として生きている。同様に、どんな像(言葉、映像、音)も、別の意味の代理として現れている、と。つまり、この作品全体としての主題は《人の生き死には、常に誰か別の人の生き死にに繋がっている》であり、その主題が暗示されるのでもほのめかされるのでもなく、作品の冒頭で明示的に言葉で語られている。最初に、この作品は《人の生き死には、常に誰か別の人の生き死にに繋がっている》ということを主張するものですよと言葉で説明され、まさにその言葉通りであるような作品がその後に三時間近く続く。

あらゆるものに意味がこめられており、しかもその意味の一つ一つが曖昧さも謎もなく、すべて明示的に示されている。一人の老人が亡くなってから、なななのか(四十九日)までの物語という時間的な限定が一応設定されているが、「意味」たちの組み合わせは時空の秩序に従属しない。「大事なことは何度でも言います」とでもいうように、強く主張したい、強調したい「意味」は様々な組み合わせのなかで何度も反復され、それほどでもない「意味」はさらっと流される。「意味」たちは、「主張したい」という思いの強さのグラデーションによって秩序づけられ、作品が構築されているようにみえる。

それにより、映画全体がオブセッショナルな調子を帯びることになる。まるで他人の見た悪夢を見せられているかのような感触があり、悪夢のリアリティによって作品が(作品がする「主張」が)支えられているように思われる。悪い言い方になるが、「妄執」のようなリアリティとも言える。

 

2019-03-16

●『ときめきに死す(森田芳光)DVDで。三十年以上前に観て以来だ。

近所のツタヤが三月いっぱいで閉店となり、在庫のDVDを安い値段で売っていて、もう既にかなり売れてしまってがら空きになった棚のなかで見つけて、えっ、こんなのあったんだと思って手に取った。

高校生の頃、森田芳光には刺激を受けた。『の・ようなもの』『シブがき隊 ボーイズ&ガールズ』『家族ゲーム』『ときめきに死す』。熱心に観たのはこのへんまでだが。

ときめきに死す』をはじめて観たのはたぶんテレビ放送でだったと思う。この大胆な「引き算」の演出から、当時のぼくは他に観たことがないような新しさやかっこ良さを感じ、衝撃的だったのを憶えている。

改めて今観ると意外に北野武っぽいんだなと思った。『ときめきの死す』は84年の映画だから(89年に最初の映画をつくった)北野武よりもこちらの方が先なのだけど。北野武はこの映画を観ているのだろうか。

 

2019-03-15

デュシャンの「網膜的絵画」という言い方は不当なように思える。それは、自分の立場を正当化するために(自分の立場を押し出すために)、敵を想定して(名指すことで何かをひとまとめにグルーピングして、それを「敵」として立てて)、必要以上に(実態とは異なる描写で説明して)それを貶めるような言い方であるように思われる。

ただ、デュシャンの意図としては、おそらくそういうことではないのではないかとも思われる。デュシャンは、ある時いきなり、あらゆる「近代絵画的なもの」に飽きたのではないか。「網膜的絵画」という切り捨て方は、それには「もう飽きた」という事実の表明なのではないか。

なにかに飽きるということは、正当な出来事であり、健康的なことである。「飽きること」自体を非難することはできない。そして、「飽きる」ということそのものが、一種のインスピレーションでもある。飽きることによって、物事は新たなフェーズに移行する。

(進化の過程で、あるときに猿がふと立ち上がるようにして、人は、ある時にふと何かに飽きることがあるのだと思う。)

たとえば、「セザンヌの絵画は網膜的なものにすぎない」と言うとき、それが、「そういうものにはもう飽きたんだ」ということの表明であるのならば、それは正当な物言いであろう。自分はそれに飽きたから、別のことをやるのだ、と。

(ぼく自身は、「近代絵画的なもの」にまだ完全に飽き切ってはいないが。)

しかし、「網膜的絵画」という言い方が、何かを批判するための根拠として(何かを否定して、そうではない自分たちの立場を正当化するための根拠として)使われる時(そしてそのような時、デュシャンという美術史上の権威がその正当化の後ろ盾として利用される)、それはまったく不当な物言いでしかなくなるように思われる。セザンヌキュビスムが「網膜的」なだけであるわけがない。

●芸術にとって「美」とは何か、ということを考える。たとえばデュシャンにとって、チェスが「美」であったと考えられる。それは勿論、チェスのボードや駒が視覚的に美しいということではない。そのような意味での「美的な趣味」をデュシャンレディメイドによって避けようとした(「否定」しようとしたのではないのではないかと、ぼくは思う)。美のために、「趣味のゼロ度」地点が要請されたのではないか。そして、美は、チェスというゲームのなかにあり、「チェスをすること」のなかにある、と。

しかしそれは、純粋に実践に徹する、プレイヤーになりきるということとも違うのではないか。美には、「実践する(行為をする)」ということだけでは足りなくて、同時に、その実践そのものを対象化するというレイヤーも必要となる。動き続けていて対象化し得ないものを、それでも対象化するところに「美」という次元があるのではないか。だから美は、ベタに実践するだけでもなく、メタ的に対象化するだけでもない、半メタ的なものなのだと思う。

(だから「美」は常に、半ば抽象的なものなのだろう。)

終わりのないもの、動き、変わり続けるもの、外に触れつづけるもの、形に収まらなくて移ろうもののなかにだけ現れるもの。そのようなものを、終わりがあり、限定があり、内部にあり、形があるもののなかに封じ込め、終わりがあり、限定があり、内側であり、形があるものとして表現すること。

美とは、行為そのもの(プレイそのもの)にあるというより、プレイヤーそれぞれのプレイスタイルのようにしてあるのではないか。それは、行為そのもの、具体的な場面や関係性、その都度行われるプレイなどより抽象的なものであるが、それを外側から明示的に定義することはできないもの。しかしそれを、ある「抽象的な像」として思い浮かべることはできるもの。そのようなものとしての「プレイスタイル=抽象的な像」が浮かび上がる時、それが「美」であると言える。

(あるいは、定義可能だとしても「定義そのもの」とは違うもの、「定義」の直観的な「像」であるようなもの。もちろんこの「像」は視覚的なものということではない。美的な「像」は、特定の感性の形式---視覚、聴覚、触覚など---には拘束されない抽象度をもつ。)

ある作品を知り尽くすことは出来ないが、その「知り尽くすことのできなさ」のありようをひとまとまりの像として直観的に把握することが可能であるという時、そこに「美」があると言えるのだと思う。

そのような意味で「美」とは一種の隠喩でありフィクションであると言えるのだが、しかしそれは、メタの方にだけでなく、ベタの方(実践の方)にも通路が開いているような隠喩である。半メタ的であるということは、ベタへの通路が閉じられていない(ベタの方向へも遡行、介入可能である)ということだ。しかしそれでも、美はベタそのものから離陸している。

(一方に、伝統的で職人的なものづくり、のようなものがあり、他方に---現代アートでおなじみの---インタラクション、プロセス、関係性、政治、アーカイブ、スペクタクルなどがある。これらはどれも大抵がベタかメタかのどちらかに転ぶのであり、「美」が欠けてしまいがちだと思う。それらのすべてを否定するわけではないが。)

(以上は、『マルセル・デュシャンとチェス』を読みながら、なんとなく考えていたこと。)

 

2019-03-14

●中学生の頃から、YMOのアルバムといえば『BGM』が好きだったけど、最近になってとつぜん『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』がやけにかっこよく聞こえるようになって、いまさら、繰り返し聴いている。

ライディーン』など、そのメロディーを知らない人はいないのではないかというくらいポピュラーな、「国民的」な曲で、耳にタコができるくらい(否応もなく)聞かされ続けてきた(いろんなところから聞こえてくる)曲なのだが、それでも、改めて新鮮に聞こえる。