2020-04-02

●現状をよくみて、この世界のなかでどのように振る舞えば最も高い利得を得ることができるのか、という基準で考え、行動する人と、現状をよくみて、そこから問題点を探り出し、どうすればそれを改善できるのかという基準で考え、行動する人との間には、大きな違いがあるように思われる。後者の立場から、前者を「嫌いになる」ことはできるとしても、「批判する」ことはできるのだろうか。

(前者は、いかにも私利私欲にまみれた人、のようにはみえない。周囲からの評判や評価が、自分の利得にとって欠かせないものだと知っているから、周囲に配慮し、礼儀を重視し、他者を思いやり、社会的な役割を果たし、抑制的に振る舞うだろう。あたかも後者であるかのように振る舞うことによって、結果として利得を得ることができることもある、ということくらいは当然考える。前者である方が、配慮ある大人にみえるし、善人にみえるだろう。結果として前者は「良い人」となるだろう。そして後者は、どこまでも「厄介な人」「困った人」であるしかない。美談は常に前者のためのものだ。)

現状のなかでできるだけ髙い利得を得ようとする行為は、一般的に考えれば、現状を強化し固定する方向に働く力となるだろう。前者の問題は、現状(それぞれに固有のローカルな体制)に最適化してしまっているため、「現状」が、その外にある「現実」に対処しきれなくなった場合、そのサインを見逃してしまいがちになるということだろう。現状に最適化した者は、「現状」がつづく限り髙い利得を得つづけることができる。しかし、「現状」が崩壊してしまえばその利得を失う。

つまり、利己的に振る舞う者も、その置かれた位置によっては、現状を変革しようとすることを目指すというポジションをとった方が、自分にとっては利得が大きいという場合もある。利己的な者が最適化している(マイナーな)環境である「現状」が「現実」の変化に耐えきれなくなって崩壊せざるを得ないような場面では、次の局面を予測し、積極的にそっちの方へと乗り換える動きのなかにいる、ということによって、現状を肯定するよりも自分にとって得であることになる。ここに、現状維持の方向で踏ん張るか、新たな体制への乗り換えを図るか、どちらが自らの利得となるかという選択の余地が生じる。

おそらく、実際に「現状を変える」力になるのは、後者であるというより、めざとく「現実」の変化の兆を読み取った前者の動きなのではないか。一方後者は、どのような時代にも具体的な力となることはなく、しかし、どんな時でも常にアナクロニックであるような、変化のための「潜在性(あるいは媒介)」として存在する、ということではないか。

2020-03-31

●引用、メモ。「ようこそケアの世界へ　浜田明範（COVID-19と文化人類学発表資料）」より。人類全体が療養状態にある(だからセルフケアが必要)、と。

https://www.academia.edu/42357846/%E3%82%88%E3%81%86%E3%81%93%E3%81%9D%E3%82%B1%E3%82%A2%E3%81%AE%E4%B8%96%E7%95%8C%E3%81%B8_COVID-19%E3%81%A8%E6%96%87%E5%8C%96%E4%BA%BA%E9%A1%9E%E5%AD%A6%E7%99%BA%E8%A1%A8%E8%B3%87%E6%96%99_

《日本以外の国の対策では、SocialDistancingをやるかどうか、やるとしたらどの程度やるのかという「選択」の問題として議論されており、日本でも（少なくとも私のTLでは）インテリ層はそういう枠組みで思考しがちである。》

《今回の感染症に関して言えば、その流行状況は、どこかの偉い人（政治家や大学当局など）の「選択」の結果によって決まるのではなく、ひとりひとりの人間の行動の総体の関数として表れるからである。これを、単一の「選択」の問題に還元してしまうと、さしあたりこれまでのところ日本の初期対応が成功しているように見える理由がまったく説明できなくなる。》

《しかし、これまでに世界各地で他の感染症に対して行われてきた「行動変容」のための取り組みからも分かるように、人間の行動は、正しい情報を提供すれば、即座に変わるわけではない。人間の行動を変容させるためには、その行動を予め方向づけている環境（milieu）を改編させる必要がある（浜田2015, 2017）。人間の振舞いの変容は、情報の提供や、個々人の従順さや意志の強さや、政治家への信頼によってではなく、環境の改編によって達成される（と私は主張してきたし、今後も主張していきたい）。》

《例えば、アネマリー・モルは、オランダにおける一型糖尿病のケアについての検討を通じて、「選択のロジック」に対して「ケアのロジック」を析出している（Mol200８）が、私がここで環境の改編と呼んできたものはそこでケアの方法として提示されているものとも大枠において同じだと考えている。》

《多くの非医療専門家が問題を戦略の「選択」の問題として枠づけているのに対し、多くの医療専門家がより細かな調整の問題として検討しているように見える背景には、そもそも医療専門家がそれぞれの現場で細かな環境の調整を行ってきている（あるいはそのための準備がある）ことと関係しているように思える。》

《いずれにしても、COVID-19によって、私たちは、「これまで通りの行動をすることができない」状態に追い込まれている。つまり、私たちすべてが何らかの不可逆的な「傷（疾病、障害）」をすでにおってしまっていることを意味している。》

《つまり、身体の状況に関わらず、何らかのケアを必要とする状況になっていること意味する。》

《私たちは、自らと自らの周囲の人（とりわけ７０代以上の人々）の身を守るために、自らに対する特別なケアを必要とする状況に置かれている。それは、今までの行動をより繊細に変容させていくためのケアであり、環境の改編によって可能になるタイプのケアである。》

《この感染症は私たちすべてに「傷」を与えている。それによって拓かれた世界を、すべての人が新たなケアを必要とし、そのケアによって改編され続ける世界という意味で「ケアの世界」と呼びたい。ようこそ、ケアの世界へ。》

2020-03-30

●われながら、子供の時から、あまのじゃくというか、マイナー好みだったのだなあと思う。ドリフで好きなのは荒井注と仲本工事だった。荒井注の代わりに志村けんが入った時も、ただ騒いでいるだけで面白くない若い人という印象で、荒井注の方がよかったのにと思っていた。当初、あきらかに浮いていた志村けんだが、「東村山音頭」のブレイクをきっかけに、あれよあれよという間にドリフの不動のセンター「カトちゃん」を凌駕するほどの人気者になる。その生成の過程を(まだ小学校低学年だったけど)リアルタイムでみていた(当時「全員集合」はみんな観ているのが当然という番組だったから)。子供たちはみるみるうちに「シムラ」が大好きになっていった。それでもぼくは志村けんをあまり好きにはなれなくて、あいかわらず荒井注の方がよかったのにと思いつづけていた。74年から76年くらいまでの話。

(自分が荒井注好きだったことを改めて思い出したのだが、荒井注は、基本的に不機嫌そうなふてくされた顔をして「なんだバカヤロウ」とか言っているキャラで、子供からみたら怖いおじさんにみえると思うのだが、小学校一、二年生くらいで荒井注が好きだった---そして、志村けんをあまり好きになれなかった---自分は基本的にどこかがズレているのだと思う。)

(荒井注がドリフターズをやめた---そして志村けんが加入した---74年に、荒井注はまだ四十代中盤、いかりや長介も、その頃は四十代前半。たとえば、有吉弘行、陣内智則、後藤輝基、ふかわりょう、ビビる大木---74年生まれ---が今、ちょうど四十代半ばで、あの頃の荒井注と同じくらい---そしていかりや長介より年上---ということになる。そして、志村けんはそこから45年以上ずっと、現役で第一線だったわけだ。)

2020-03-29

●『み・だ・ら』(鎮西尚一)をDVDで観た(ピンク映画は統一されたタイトルがないことが多くて、『み・だ・ら』はDVDソフトにつけられたタイトルで、ピンク映画としてのタイトルは『熟女 淫らに乱れて』で、鎮西尚一特集みたいな形で上映される時のタイトルは『スリップ』だ)。

失業して奥さんと別居しているアルコール依存症の男が、禁酒しているはずなのに焼酎を隠していたことで奥さんから愛想をつかされ、離婚届を送りつけられる。男は、失業保険が切れ、アパートを追い出されて住む場所もなくなって無気力になり、酒ばかり飲んで河原で栄養失調で倒れるが、仙人のような釣り人と古い知り合いのカップルに助けられて、工場での仕事も得て、なんとか、奥さんの実家まで署名した離婚届を渡しに行くことができるまでになった(川崎から沼津までカップルから借りたスクーターで)。とはいえ、男がこの先どうなるのかまったく心許ない。男が海辺にぽつんと一人でいるところで映画は終わる。物語といえばこれだけで、ぼんやりしているとさらっと終わってしまうこの60分ちょっとの映画をぼくはとても好きで、定期的に観たくなるのだが、アマゾンで探しても中古DVDもないし、DMMでもFANZA動画でも、他のどこでも配信されてもいないので、ツタヤディスカスから郵送でDVDをレンタルするしかない。

さらっとしているのにいちいちかっこいい。時間の省略の仕方など、何度観ても、おおっ、と思うところがある。あらゆる場面、あらゆるカットが、しみじみと良いのだが、特に、カップルの住んでいる古い日本家屋と、奥さんが家事介助をしている一人暮らしのおばあさんの家がとても良い(このおばあさんは亡くなった夫の幽霊と一緒に住んでいる)。カップルの女と奥さんとは友だちで、男の乗ってきたスクーターを回収するために沼津までやってきた女と奥さんとが、家事介助しているおばあさんの家で、女三人で日本酒を呑み、「わたしも歳をとったらこういうところに住みたいな」とか言っている場面はとても好きだ(アルコール依存症の男は、抗酒剤で禁酒を強いられるか、呑んでしまったらぐだぐだになるかどちらかで、こんな「いい感じ」で呑むことは許されないのに)。この、女三人のいい感じのスリーショットの後に、たった一人で取り残され、海辺によるべなくたたずむ男の場面で映画が終わる。

(「仕事楽しいし」「わりとなにやっても楽しい方だと思う」という奥さんに対し、男は「いやいや起きて、いやいや仕事をして、いやいや眠る」と言う。)

失業して河原で時間を潰し、住む場所を失って河原で過ごしていた男が、海にまで流れ着いてしまって、この先どうなるの?、で終わり。

2020-03-28

●「コタキ兄弟と四苦八苦」、第12話。いい最終回だった。

コタキ家の間取りがよく分かった。コタキ家は、かなり古いタイプの木造平屋建ての家にみえるのだが、キッチンとダイニング(というより、台所と食事室というべきか)の関係が、わりと新しめの(この建物が建てられた時代にはなかったような)オープンキッチンみたいな作りになっていて、その部分だけ後からリフォームしてつくりかえた感がある。キッチンとダイニングとが、半ば仕切られつつも半ばつながっているというこの空間のあり方(そして、ダイニングを緩衝空間として、二つの古い感じの和室が「くの字型」に繋がっている)が、演出上かなり効いている。キッチンの奥(庭の反対側)に勝手口があり、勝手口から出ると、敷地の一番奥まったところに物置があるという配置も古い家っぽく、この感じも演出でうまく生かされている。つまり、古い家にはそぐわないオープンキッチンの空間が、古い家の空間の様々な部屋や要素を媒介しつつ分節するという役割を上手く担っているように思った。

●この物語を貫く芯となるのは、まず、兄(古舘寛治)と弟(滝藤賢一)の関係であるが、それとは別に、進行中の出来事として弟と奥さん(中村優子)との離婚の危機とその回避があり、芳根京子と北浦愛という若い同性カップルの(親の不理解による)破綻と復縁の過程がある。さらに、芳根京子がコタキ兄弟の異母妹であるという事実が発覚し、三人の「きょうだい」の関係の背後にある父(小林薫)の存在が浮上する。基本的には一話完結のドラマだが、全体を通して、夫婦(滝藤賢一・中村優子)、カップル(芳根京子・北浦愛)、兄弟(古舘寛治・滝藤賢一)の関係修復過程として進行していく。とはいえ、物語の中盤過ぎまでは、兄と弟の関係、弟と奥さんとの関係の変化の過程が主に描かれ、(兄弟と芳根京子とは喫茶店の客と店員という薄い関係性であり)異母妹、同性カップル、父、といった問題は、8話以降になってから急激に顕在化し、それにより、それまでの物語(関係)の図柄が大きく塗り替えられていく。

●芳根京子は物語の途中までは、あくまで傍観者であり、コタキ兄弟という駄目なおやじたちに対して冷静なツッコミ(駄目出し)を入れたり、的確にフォローしたりする存在であった。ここにあるのは「しっかりした若者(ツッコミ)」にたしなめられ、助けられる「駄目なおやじたち(ボケ)」という構図であろう。しかしそれが8話になって変化する。芳根京子は、同棲していた同性の恋人と(相手の親の無理解から)別かれざるを得なくなり、居場所を失った彼女は彷徨ううちに、幼い頃に亡くなってしまった父が好きだった喫茶店に行き着きそこを「仮の居場所」とする、が、気持ちはまだ揺れていること、もし自分が男性であったらこんなことにはならなかったのではないかと考えたりし(「レンタルおやじ」は成立しても「レンタルお姉さん」が成立しないという男女の非可換性に理不尽を感じたりする)、しかし、本当は男性になりたいのではなく女性として女性が好きなだけだと思っていることなどを語り始める。つまり彼女もまた(当然だが)、駄目なおやじたちと同様に「重たい問題」を抱えていることが開示される。道に迷っているのは無職のおやじたちだけではなかった。

ここでの彼女の「語り」が「亡き父」に向けられていることは重要だ。彼女にとって「父」は、高いところから見守ってくれているような、自分を支える大きな存在だ。しかしその「父」とまったく同じ父が、コタキ兄弟の父でもある(芳根京子は母から父は死んだと言われているが実は生きている)。コタキ兄弟にとって父は最低の父であり、しかももはやボケてしまって「最低であったこと(怒りの宛先としての悪役)」を引き受けることすらできなくなっている。コタキ兄弟が芳根京子に自分たちの異母妹であることを告げられないのは、彼女にとって心の支えでもある「大きな父」が実は最低の父であったことを知らせたくないからだ。

亡くなった父を大きな存在として感じている芳根京子と、その父が最低の男でまだ生きていると知っているコタキ兄弟。芳根京子を自分たちの異母妹だと知っているコタキ兄弟と、コタキ兄弟はただ店の客だとしか思っていない芳根京子。三人の間にあるこのような情報格差が、そして「レンタルおやじ」の仕事を通じて兄弟が経験する様々な事柄による認識の変化が、「しっかりした若者(ツッコミ)」と「駄目なおやじたち(ボケ)」という固定的な関係を少しずつ動かしていく。そして(11話で)、芳根京子が同性愛者であることを知った時の、兄の不適切な言動、それに対する反省、学習、そしてその後の行為によって、三人の関係は決定的に変化する。つまりここで、兄の失敗(そしてその失敗に対するアクション)が、三人の関係をより強いものにする。この「失敗」がなければ、最終話で芳根京子がコタキ家に訪れるという展開はあり得なかっただろう(弟による「適切な態度」だけだったら、三人の関係は変わらないままだろう)。

●もはや中年であるコタキ兄弟において「(最低の)父」は、受け入れることが困難だが捨てることも出来ない大きな「重石」として存在する。しかし、まだ二十代の芳根京子と北浦愛のカップルにおいて(北浦愛の)「(無理解な)親」は、自分たちの人生を生きるために「捨てる」べき存在である。兄がその旨を口にし、芳根京子と北浦愛のカップルの背中を押した時、しっかりした若者にたしなめられ、助けられる駄目なおやじというこれまでの構図の反転が起こり、年長者としての責任をはじめて果たすことができたと言える。ここでの兄の発言は、社会的に上げ底されたおやじの上から目線の言葉とはまったく異なるものとなっている。

●異母妹であることを告げられないコタキ兄弟は、芳根京子をコタキ家に招き、「きょうだいという設定」、で一晩を過ごし、きょうだいを演じることで自分たちの望みをせめていっとき、虚構的なレベルで叶えようとする。この、嘘として演じられた、嘘のように幸福な一晩が終わってしまおうとするその直前に、芳根京子とコタキ兄弟の間に、「血のつながり」よりも重要なつながりがあったのだということが開示されて物語は終わりを迎える(この事実は視聴者には既に開示されているのだが、登場人物にはここではじめて開示される)。

血のつながり(一方的な情報の非対称性)よりも重要なつながりである過去の出来事(記憶)が、三人の間に共有される。

2020-03-27

●『トリュフォーの思春期』をDVDで。この映画は、テイタム・オニールとウォルター・マッソーの『がんばれベアーズ』を、地元の映画館に親に連れて行ってもらって観た時に、同時上映だった(1976年)。『がんばれベアーズ』が観たいと思って観に行った8歳か9歳だったぼくには、二本立てのもう一方の方に対する興味も知識も事前にはまったくなかった。当時のぼくには『がんばれベアーズ』は面白くてかなり満足した(というかハマった)のだが、その時、それと一緒にとても奇妙でヤバ目な映画を観た(なにか観てはいけないものを観た)という感触が記憶として残った。タイトルも憶えていなかったし、当然、監督のトリュフォーに関心が向くということもなかった。ただ、印象には残って、ずっと後になるまで、あの時に観た「あれ」は一体なんだったのだろうかということが、気になりつづけてはいた。

それからしばらくして(まだ小学生だったと思う)、土曜の夕方か日曜の昼間にたまたまテレビをつけたらやっていた映画が、『がんばれベアーズ』を観た時に一緒にやっていた「あの映画」だった。その時にはもう、ほとんど夢のような茫洋とした記憶になっていたから、「ああ、あの時に観た映画はちゃんと実在したんだ(妄想ではなかった)」という一種の驚きとしてその「不意の反復」を受け取った。これは確かに「あの感じ」だ、と。ただ、その時もタイトルなどを確認することはなかった(あるいは、確認してもすぐ忘れてしまったのかもしれない)。

『がんばれベアーズ』と同時上映だった、魅惑的であると同時に触れてはいけないヤバい感じを(軽い)トラウマ的に与えられた「あの映画」が、フランソワ・トリュフォーという監督がつくった『トリュフォーの思春期』という映画だと知ったのは、二十歳前後になって、たくさん映画を観るようになってからだった(二十歳くらいになっても「あの映画」のことは気になりつづけていた)。ただ、世界のなかに埋もれてあるようなマイナーなカルト映画だろうと思い込んでいたので、高名な監督の、それなりに有名な作品であったことはとても意外だった。

一方で『がんばれベアーズ』にハマりながらも、もう一方で『トリュフォーの思春期』から、奇妙でヤバい感じを、(固有名を介さずにも)その後もずっと忘れることがないくらいの強さで受け取っていた8歳か9歳の自分の感覚はなかなかのものだったのだと、改めて『トリュフォーの思春期』を観直して思ったのだった。