●『まだ結婚できない男』に、阿部寛が自分一人で食べるためだけに本格的な北京ダックを自分の手でつくっている場面があって(笑うと共に)感動した。結果として、隣の部屋にお裾分けもするのだが、それはドラマの展開の必要上そうなったということで、阿部寛は自分のためだけにつくった。自分一人で、自分を楽しませることができるのかどうかというのはとても重要なことではないか。
2021-02-13
●夢。巨大な女性(リアルな感じではなく、CGで作られたような質感)が、寝ているぼくを腰をかがめて見下ろしている。そして、寝ているぼくに砂をかけはじめる。ぼくはこれを夢だと感じていて、これが一体何を表しているのだろうかと思う。女性はぼくの左側に立っているのだが、立ち去り際に手を伸ばし、ぼくの右手の甲をつねった。チクッとするリアルな痛み。
●夢。どこか外国に住んでいる。山を削った洞窟のなかに立てられた建物。建物は洞窟とほぼ同じ大きさで、建物が山に食い込んでいるように見える。見ず知らずの人たちと暮らしている。住人たちは、部屋のなかの物を常に移動させつづけている。たとえばぼくは、備えられた照明器具からそのシェードを外す。シェードを元に戻そうとしても、既に照明器具の形が変わっていて取り付けられなくなっている。ぼくは、部屋のなかでそのシェードが占めるべき新たな位置、シェードがフィットする別の場所を探して、部屋を徘徊しなければならない。
●夢。外国に住んでいるとつい油断してしまう。また、マスクをつけずに外出してしまった。とはいえ、人はまばらにしかいないので、ほとんど気にすることもないだろうと思う。家へ戻ろうと歩き出してふと気づく。この道順を行くと「日本の家」に戻ってしまう。出てきた家に戻るためには、ここまで来た経路を正確に逆向きに辿り直さなければならない。ところどころ記憶に怪しいところがあるが、なんとか帰り道をみつけようとする。だが、なかなか帰り着けない。だんだん人が増えてきて嫌な感じ。
2021-02-12
●引用、メモ。『実在論的転回と人新世』(菅原潤)、第三章「マルクス・ガブリエルの無世界観」より。自分なりに整理したが、けっこうややこしい。
●クリプキは、存在するものと存在しないもの(架空のキャラクターなど)に違いについて、次のように考える。バンダースナッチという架空の動物について、「北極圏にバンダースナッチは存在しない」という文があるとする。この場合、「バンダースナッチは(北極圏に)存在したかもしれないが、存在しないということがたまたま真である」のではなく、バンダースナッチはいかなる状況でも存在しないのだから、「バンダースナッチは存在するという真なる命題が存在しない」(「可能ではない非存在」)ということを意味する、と。対して、存在するものは、たとえば「夏目漱石は『金閣寺』を書いた」という命題が偽であるという場合、「夏目漱石は『金閣寺』を書いたかもしれないが、『金閣寺』を書かなかったというのがたまたま真である」(つまり、存在するものにかんする偽である命題は「可能な非存在」である)ということになる。
このような存在概念に対して、マルクス・ガブリエルは《その説明はボトムアップ的である》として異を唱える。以下、マルクス・ガブリエル『意義の諸領域』からの引用部分の孫引き。
(なお、ライプニッツは、必然＝存在しないことができない何ものか、偶然(偶有)＝存在しないことができる何ものか、可能＝存在することができる何ものか、不可能＝存在することができない何ものか、という四つの「様相」を考えた。)
《クリプキにとって重要なのは、ナポレオンのような個体化された事象が存在することである。例えば「ナポレオンは存在しなかったかもしれない」と主張する際に、様相的にその非存在が考察可能な事象である。この見方にたつと「ナポレオンにまつわる言明は、ナポレオン以外の誰かに当てはまる性質を述定する言明と同じ数だけ存在する」。それゆえ少なくとも可能な非存在と、それゆえの偶然的な存在が何らかの客体の性質に思えるのに対し、ユニコーンは様相的なコンテクストにおいてナポレオンのような立場にはない。なぜならユニコーンは、最初に実体の領域に属するのに適当だと限定されるには不十分だからである。(中略)クリプキによる実体と性質の区別についての説明で前提されるのは、記述の巧拙とは別に記述の起点になるような、そうした客体の指示とは独立した手段をわれわれは持ち合わせているということである。その説明はボトムアップ的である。われわれは最初に指摘をしたり、名称、記述あるいは客体との因果的遭遇に過ぎなかったものを洗礼を裏づける厳密な領域へと転じるのに必要な何もかもを用いて指示したりすることで、あれこれの仕方で客体に精通するようになる。それゆえクリプキは、指示を限定するのは意義一般であること、意義だけであることを拒絶する(ここで「意義」は既訳書で「意味の場」と訳されている「意味」と同語、引用者＝私による註)。以上の洞察は言語哲学にとって有用なのかもしれない。そのことに私は疑義を挟まない。疑義を差し挟みたいのは、この洞察が正しい存在論に行き着くことである。なぜなら客体に対して部分的に拙い記述がなされる場合ですら、客体の記述はつねに保持されてしまうからである。客体と接触する際に拙い(言うならば誤った)記述を用いることができるという事実は、記述の表層の底辺に指示の純粋な客体として客体が存在することの証明に必ずしも行き着かない。》
●上記の引用部分に次いで書かれる、筆者(菅原潤)によるコメント。
《かなり難解な言い回しなので筆者なりに敷衍すると、クリプキが興味があるのは『名指しと必然性』で追求されたナポレオンのような実在した個体(人)であって、ユニコーンのような架空の存在ではない。またその存在することの可能な非存在を想定したうえで、個体を同定するクリブキの手法を何の条件づけもなく採用すれば---『名指しと必然性』におけるリチャード・ニクソンの例を想起させる---アーノルド・シュワルツェネッガーがカリフォルニア州知事になる可能性と性転換手術をして「ノルウェーの売春婦」になる可能性が等価になるというような、にわかには考えにくい可能性も想定される〔Gabriel(2015)94〕。それでいてユニコーンのような「角がある以外は仔馬に似ている動物」といった偶然的要因が顧みられる余地はない。こうした「拙い記述」があれこれ用いられることの背景には「帰属される性質を抱える事物」という「伝統的な意味での実体」が前提されているとガブリエルは見立て、そうした伝統的な実体に拘泥するのではなく「客体と概念のあいだ、あるいは客体と意義のあいだの差異は実体的ではなく機能的で」あるべきだと主張する。こうしてガブリエルはクリプキの可能な非存在を想定するという着想には共感を抱きつつも、その着想の前提となる伝統的な実体を拒否する。》
●マルクス・ガブリエルにおいて「何かが存在しない」というのは、それが絶対的に存在しないということではなく、「ある特定の意義の諸領域(意味の場)においてそれは存在しない」ということを意味する。そうだとすれば、たとえば「月」も「ユニコーン」もどちらも、各々が現出する意義の諸領域(意味の場)においては存在するので、同等の存在論的身分を有することになる。以下、『意義の諸領域』からの引用部分の孫引き。ここで言われている『最後のユニコーン』は実在する映画。
《このユニコーンは、ユニコーンの振りをするために偽装している仔馬ではない。実際に『最後のユニコーン』にはユニコーンが、つまり最後のユニコーンが存在する。ここで私が言いたいのは、最後のユニコーンがわれわれの想像力のうちで存在するということではない。近い未来かあるいは(こちらが望ましいが)遠い未来かは別にして、未来に全人類の想像力が死滅する状況を想像してもらいたい。それでも映画『最後のユニコーン』のうちに、少なくとも一等のユニコーンが存在する。(中略)『最後のユニコーン』におけるユニコーンの存在は地球から見える月と同様、客体的かつ実在的で心から独立している。心はユニコーンの現出に関わっても月の最初の現出には関わらないかもしれないが、そのことでユニコーンが構築物に転じたり、その存在を認知するために多くの人間が署名しなければ存在しないものに転じたりしない。(…)『最後のユニコーン』にユニコーンが登場すると主張する場合、われわれは自分たちの想像力に関して何かを主張しているわけではない。『最後のユニコーン』が実在するという事実が様相上最大限に頑強なわけではないのに対し、最後のユニコーンが存在し映画の世界の誰かが想像したものではないという事実は、映画の存在よりも様相的に頑強である。》
●「祖先以前性」について、メイヤスーは「論理的過去」と「物理学的過去」とを混同している、という批判。『意義の諸領域』からの引用部分の孫引き。
《(…)雨が降っていることと、雨が降っているとブリートニーが思うことは等しく実在的かつ絶対的である。われわれが存在してその存在を知るようになる以前より宇宙が形成されていることとそのように信じることは等しく実在的かつ絶対的である。われわれの宇宙と当該の宇宙についてのわれわれの思想の双方が存在し、しかもわれわれは両者を指示することができる。他方で宇宙と当該の宇宙についての思考のあいだには、論理的時間の関係が存在する。われわれが意識するのは、われわれの思考が論理的にわれわれに対して宇宙が次のような何かとして提示することである。その何かとは祖先以前性より存在し、十分な探索を受けなくても長いあいだ存在し続けたものである。それゆえ宇宙の論理的過去は、宇宙の物理学的過去と同一ではない。前者は宇宙にまつわるわれわれの思考の客体性を説明するために導入されたものである。メイヤスーは論理的過去と物理学的過去を混同している(…)。》
2021-02-11
●Netflixで「まだ結婚できない男」の1話、2話を観た。「結婚できない男」の第二シーズンがあったのを知らなかった。テレビドラマを観るという経験の多くを、「俳優たちの顔を見る」ということが占めているのだということを感じる。ドラマ2話分を振り返ると、阿部寛の顔を見て、吉田羊の顔を見て、稲森いずみの顔を見て、という印象が大半を占めている。
年をとってよかったと思うことの一つは、若い頃を知っている人の年齢を重ねた姿を見ることができること。それがどのような姿であろうと、ほとんどの場合、時間を感じてとてもしみじみする。そして、芸能人というのは、友達でも親類でもないのに、長い時間ずっとその顔を見つつけている存在だ。
2019年のドラマだから、53歳の阿部寛、47歳の稲森いずみ、54歳の尾美としのりを見ることになる。阿部寛は、87年に「メンズノンノ」の人気モデルという売り文句で映画『はいからさんが通る』に出た頃から、特にファンであったということもないが、なんとなくずっと見ている。稲森いずみは、九十年代中頃くらいから、ドラマの脇役としてちょくちょく見かけるようになって、今にいたる。
特に尾美としのりは、小学生一年生か二年生の頃に、学校で観ていた「道徳」の授業の教材用のドラマに出ていた時から見ていて、(年齢は向こうが二つ上だがほぼ同世代で)ほとんど一緒に歳をとってきた分身のような感じさえする(子供の頃の尾美としのりは、キューピーのようで、異様なくらいかわいかった。)。
2021-02-10
●『デッド・ドント・ダイ』(ジム・ジャームッシュ)をU-NEXTで観た。うーん、これは厳しい。ゾンビをネタにしたライトなコメディかと思っていたが違った。救いがなく、先への見通しがない。特に、今のような状況で観るのはキツい。ラスト近辺はほとんど『発狂する唇』か(高橋洋の)『ソドムの市』みたいだった。
(この文章は最後の段落に重要なネタバレがあります。)
前半はすごく楽しかった。アメリカの田舎町に住むクセの強い人たちを、ただ淡々と描写するだけでこんなにも面白いのか、と。ジム・ジャームッシュはもう七十歳に近いはずなのだが、描写のキレが鈍ることがない。老人たちも、中年の人も、若者も、子供たちも、どの世代の描写も等しくビビッドで魅力的であることが特にすばらしいと思った。全ての登場人物が面白い。まるでジム・ジャームッシュ版「ツインピークス」みたいだ、とも思った(もし、ゾンビが出てこなかったら、あるいは、もっと少なくしか出てこなかったら、どんなに楽しく観られただろうか、と)。
だが、後半になるに従い、徐々に深刻な要素が増してくる。ジム・ジャームッシュが、自分がつくった素晴らしい世界(前半)を、自ら破壊しに行っている(後半)ようにみえて痛々しかった(前半に、「世界は完璧だ、細部を味わえ」というセリフを言った人物も、後半にはゾンビに呑み込まれる)。
たとえば、この映画のゾンビたちを、去年、コロナの感染拡大でニューヨークが遺体で溢れてしまった様を予見したものだと言うこともできるし、現在もまだ収束のめどがたっていないコロナ禍を予見したとみることもできる。あるいはそうではなく、陰謀論に呑み込まれていく人たちや、合衆国議会議事堂を襲撃した暴徒たちを予見したと解釈することもできる。このような解釈は極めて安易だが、しかし今、この状況でこの映画を観て、現状とこの映画の後半の展開との苦々しいシンクロを感じないでいることは難しい(予言的であるからこの作品が素晴らしいとは言えない、ただただ憂鬱にシンクロするばかり)。また、ゾンビ化したとはいえ、かつて親しかった人たちの首を躊躇なく切ったり撃ったりすることを強いられる---そうしなければゾンビたちの群れに呑み込まれて自分もゾンビ化してしまう---登場人物たちを、現在の我々がまさに、かつて親しんでいたり尊敬していたりした人たちが陰謀論やネガティブな思想に墜ちていく様を観ることを強いられている現状の、痛々しい反映としてみないことは難しい。
(小さな街が舞台であるため、ゾンビたちは匿名の死者たちではなく、ごく親しい、見知った死者たちである。親しい者が異様なゾンビと化してしいるところを見ることと、かつて親しかった者たちの首を自分の手で切り落とさなければならないことという、二重の苦痛が人物たちに課せられる。そして、二重の苦痛を負ったとしても、その先に勝ち目があるわけではない。)
実際、この映画がつくられた2019年に、トランプのアメリカに住んでいたジム・ジャームッシュには、そのような未来へと同調する気分---世界が抗いがたく破滅に向かって動いているという気分---が強くあったのではないかと想像する。この映画の後半においては、その閉塞的で厭世的な「気分」が、(ユーモアやアイロニーや的確な描写に加工されるより前の)「抑制を欠いて露わにされる苛立ち」のような、生な形で出てしまっているように、ぼくには感じられた。こんなにギスギスした、感じの悪いジム・ジャームッシュの映画が他にあるだろうか。それも仕方ないくらいの状況に、2019年のアメリカはあったのかもしれないと、映画を観ながら感じた。
このような閉塞(ゾンビ化)から逃れるには、ティルダ・スウィントンがそうしたように、UFOに乗って地球の外へ---現実の外へ---立ち去るか、あるいはトム・ウェイツがしているように、森の奥で人との関係の一切を絶って隠遁するかくらいしか、やり方が示されない(解決策も希望も無く、ただ逃避しかない)。少年院から逃げ出した子供たちの先行きがまったく示されないまま、ただ途切れる(希望も、絶望も、どちらも仄めかされさえもしない)ところにも、強い行き詰まり感が表現されている。
2021-02-09
●ジャン・クロード・カリエールが亡くなったのか。赤坂大輔さんがツイッターにあげている、カリエールのこのインタビューはぼくもとても印象に残っている(84年の「イメージフォーラム」に載っていたもの。同じ号に、黒沢清『女子大生・恥ずかしゼミナール(仮)』の制作ノートの後編が載っている)。
https://twitter.com/daiakasaka/status/1359006994170978309
●録画しておいたことをすっかり忘れていた、正月に放映された『逃げるは恥だが役に立つ』のスペシャルをようやく観た。分かりやすい「大人のための啓蒙ドラマ」になっていた(ディスっているのではない)。とても勉強になる。ドラマとしての面白さを追求するというより、「これが常識となるべき」という、倫理的な基準点を探り出そうとすることに徹しているように思えた。その意味で、精密に構築されていると思った。
それぞれの登場人物は個というより類型であり(妊娠した女性の類型であったり、妊娠したパートナーと生活する男性の類型であったり、お一人様の男性(女性)の類型であったり、女性(男性)同性愛者の類型であったり、ホモソ的男性の類型であったりする)、それらは、様々にあり得る多様な立場を分かりやすく代表するものとしてドラマ内に配置され、それらの人々の間で生まれるであろうと予想される諸問題への対応にかんして(異質な他者と共にあることにかんして)、基準となるような倫理的指針の在処が探られている。コロナ禍の描き方やラストの着地の仕方も含め、今、これをやるとするなら、なるほど、こうなるのが適切(個別的・独創的な解＝作品というより、あくまで標準的で最適な解)なのだろう、と納得できる、という意味で常識的で良識的であるように思われた。
日本の地上波のテレビという世界のなかに、ひとつの「錨」のようなものとしてこれが置かれること、世界がこんなにぐちゃぐちゃで人の心が荒れているような時に、堂々と隅々まで折り目正しく常識的であろうとすることが貫かれることから、ほっとするような、ある種の安心感のようなものを得た。
(野木亜紀子作品としては『獣になれない私たち』の圧倒的な密度を好むが、『けもなれ』が上級編だとすると、『逃げ恥』は、やさしい初級編という感じ。)
(ただ、出てくる奴ら全員「勝ち組」じゃん、しょせん恵まれた人たちの話でしかなく、このドラマの登場人物たちのなかに自分に近い場所なんか見いだせねーわ、という反感はあり得るだろう。このドラマの美点は、堂々と「(正しさという)きれい事」に徹しているところにあると思うが、そのような「きれい事」は恵まれた人たちの間だからこそ成立し得ている、かのようにみえてしまうというところはあるかもしれない。)
2021-02-08
●『事故物件 恐い間取り』(中田秀夫)をU-NEXTで観た。最初の方の、大阪の芸人やテレビの世界を描写しているところがすごく充実していて面白かったのに、本格的にホラーの世界に入ってからは、いろいろ既視感を感じてしまう感じだった(まったく同じ幽霊が同時に二カ所にあらわれて、それをスマホで確認するというアイデアは面白かった)。
こんなにがっつりとホラーにしないで、主人公がテレビの世界で「事故物件住みます芸人」として人気が出ていく過程を描く話をメインにして、ホラーは、あくまでその物語の構成要素の一つとしてある、くらいの感じにした方が面白くなったのではないかと思った。
それと、気になったのは、本来、人智を越えた存在に対する恐怖であったはずのホラー表現が、単純に「暴力への恐怖」に置き換わってしまっているきらいがあるように感じられたこと(エグい暴力描写で怖がらせる、みたいな)。加えて、奈緒の恐怖の演技があまりに生々しいこともあって(観客の恐怖を引き出す媒介としての「恐怖の演技」、あるいは「恐怖という状態の表現」というより、ガチで怖がっている人を見ているように思えてしまう)、幽霊というより、卑近なものとしての暴力の気配を強く感じてしまって、観ていて少しキツかった。
というか、この映画を観て、「恐怖という状態に支配されていることの身体的表現」と「ガチで怖がっているように見える」というのは違うのだと言うことに気づいた。前者を観るのならいいのだが、後者を観るのは辛いし、キツいと思った。
