2024/03/29

⚫︎『不適切にもほどがある ! 』、最終話。過去回を適度に振り返りつつ、お祭り的な雰囲気で、ふわっと、みんな幸福な感じでよかったねというところに着地する。三ヶ月間、ドラマを見続けて登場人物に愛着を持っている観客にとっては、後に引きずらない感じで、いい気持ちで登場人物たちとお別れできるのだから、テレビドラマの最終話としてはこれが正解なのかもしれないが、面白いか面白くないかと問われれば、面白いとまではいえない。ただ、途中が面白かったから、最終回は、まあ、こんな感じなのかな、と。

(「寛容」とか「多様性」とか、そういう言葉はあまり安易に「着地点」に使わない方がいいのになあ、とは思った。着地点がしばしば安易であることと、問題を類型化・矮小化し過ぎている、あるいはしばしば問題をミスリードしている、ということは、このドラマの明らかな弱点で、どうしても引っかかってしまうところではある。デリケートな素材を「手ぐせパターン」「コメディとしての型」で処理してしまうようなところがしばしばあった―-だが、そうでないところも確かにあったのだけど-―のは残念だった。)

(野木亜希子や坂元裕二だったら、こんな感じの「テンプレ最終回」にはしないでもっと―-脇を固めつつ-―攻めてくると思うけとど、良くも悪くも安定の最終回という感じ。「最終回で伏線回収してどんでん返し」みたいなドラマにはしねえぞ、という自己言及通りだった。)

⚫︎佐高くんの資金援助のおかげで、2024年と1986年の間にバスの定期便が通って、過去と未来が入り混じってカオスになる、みたいな展開がぼくは好みだが、まあ、そうはならないことは納得する。しかし、タイムトンネルが開けてしまったとしたら、実際には、定期便が通るなんてことよりもはるかにメチャクチャなことになってしまうわけだが(とりあえず、Creepy Nutsの二人は未来に帰れるだろう)。実質的には「時間は存在しない」みたいな世界になる。

(未来の、ある特定の時点で「タイムトンネルが開かれた」ということは、その瞬間に「過去から未来に渡ってすべての時間においてタイムトンネルが常に存在する/既に存在していた世界」へと、世界・歴史のすべてが改変されてしまったことになる。)

「確定されてしまっている娘と自分の死」に対してどう向き合うのか、という問題は保留されたまま終わった。とはいえ、タイムトンネルが開け、いつでも好きな時代に行けるというのならば、「確定された死の時刻」へ至る前の時間を、無限に引き伸ばし、無限の遠回りができることにはなる。生きているどの時期にも、死後にも、そして生まれる前にも、どこにでも行けるのだとすれば、生きていることと死んでいることの違いが、もうほとんどどうでもよくなってしまう。

⚫︎最後まで見て思うのは、この作品の芯にあるのは「死を否認する」という感情なのではないかということだった。その意味で、いまおかしんじとかにも近いのかもしれない。阿部サダヲが死後の世界で孫たちの世代のために奮闘し、仲里依紗が(幼いうちに亡くなったためにほとんど記憶にもない)死んだ母親と出会って友情関係を結ぶ。ここにこそ重点があるように思う。死が否認された世界に説得力を持たせるために、36年を隔てた二つの時代(世界)に通路が開け、徐々に撹拌される。吉田羊は、少年時代の別れた夫に出会い「うう、井上ぇぇ…」と思い、少女時代の自分に出会って「ああ既に自分がいる」と感じる。坂元愛登は、父親と偶然、友人として出会い、あまりに若すぎる両親に対して「バック・トゥ・ザ・フューチャー」の反復を強いられる。古田新太は、阿部サダヲにとって「自分より歳をとっている娘の夫」であると同時に、(同様に妻を若くして亡くしていることから)、95年に死んでしまうことが確定している自分には決して至ることのできない「不可能な未来の(年老いた)自分」の像でもある。阿部サダヲは、古田新太と仲里依紗の父娘の中に、(震災で死ななかった)自分と娘の反実仮想的未来を見ることができる。

(阿部サダヲは、若くして死んでしまうことが決まっている河合優実に、せめてものこととして死後の未来の世界を体験させる。)

阿部サダヲと河合優実は、生きているのと同時に死んでおり、磯村勇斗→彦摩呂、錦戸亮→古田新太、中田理智→三宅弘城、袴田吉彦→沼田爆は、不可逆的な変化ではなく両方同時に存在する。そして、阿部サダヲ→(　)、河合優実→(　)と、後者が「空」であることにより、二人が「半分の死者」であることが示される。タイムパラドックスなどまったく問題にならずに過去と未来とが(生と死とが)ひたすら撹拌され、死者と生者が出会って関係を持つ。あまりに融通無碍で、あまりに「寛容」である世界にまで至って物語が着地する。それなりにシビアな現実から「物理的にあり得ない寛容さ」を持った世界への飛躍。この作品においては、前者(現実)よりも後者の方がリアルだ。

(小泉今日子のみが、二つの世界を貫いて小泉今日子であり続け、時間の不可逆性を示し、時間が攪乱された世界における最低限の「現実的な錘」となっている。)

⚫︎ただ、納得できない疑問としては、なぜ、わざわざ阪神淡路大震災を出してきたのかがよくわからないままで終わってしまったな、ということはある。1986年と2024年とがほとんど非現実的に、(生/死も超えて)夢のように混じり合う世界で、その間に、それに対する抵抗のように「シビアな現実(現実としての「死」)」としての1995年が置かれているわけだが、それがただ「置かれただけ」で放置されてしまった感じ。「置かれている」だけでも、意味はあるのだが。

(このドラマにおいて、さまざまな問題はしばしば、それ自体が主題なのではなく、あくまで時代背景、あるいは「時代」を表現する要素にとどまっており、その点について「怒り」を感じる人がいることは納得できる。そのようなドラマにおいても、1995年は、「時代背景」にはならないシリアスな現実として置かれている。)

2024/03/28

⚫︎グレアム・ハーマンの『Art and Objects』を、部分的に読み返している。とはいえ、語学弱者なので大規模言語モデルによるAIの助けを借りて(つまり、逐次、翻訳してもらって)読むのだが。それで思うのは、ほぼ一年前に読んでいた時に比べて、翻訳の精度が著しく向上していることだ。一年前のChatDPTの翻訳は、こちらでかなり斟酌して、ようやく意味がとれるくらいだったが(逆にいえば、斟酌しさえすればちゃんと意味がとれる訳文を作ってくれることがおどろきだったが)、今、主にGeminiとClaude 3の、しかも無料で使えるバージョンを使って読んでいるが、用語の訳語に統一性がなくバラつきが出てしまうことと、固有名のカタカナ表記のバラつきが大きすぎて、しばしば誰のことかわからなくなることを除けば、普通に読めて(つまり、大して斟酌することもなくスルッと読めて)、「ここは理屈が変になっている」とか「ちょっと何言ってるのかわからない」とか「意味が逆になってしまってるのではないか」と感じるところがすごく少なくなった。ある程度の基礎知識がないと誤読する危険は大きいとはいえ、アートや哲学、人文系のテキストはAIの翻訳で十分読めるようになったのではないかと思う。

まったく新しい何かがドーンと出たということではないが、この進歩は地味にすごい。一年前のChatDPTは、知らないことを聞かれると、あたかも知っているかのような嘘をついていたが、最近のAIは間違え方も人間っぽくなっているように思う。ちょっと前にVECTIONの会議で(『天然知能』の話題から)、Claude 3に金子みすゞの有名な「雀のかあさん」という詩を入力してみたことがあって、すると「これはサトウハチローの有名な詩で…」と出力してきた。金子みすゞとサトウハチローを混同するという間違いは、人間でも(人間でこそ)ありがちだと思った。知らないことを知ったふりをして大嘘をつくのと、ぼんやり知識で細かい間違いをするのとでは、かなりちがうのではないか。

思うのだが、大規模言語モデル以降のAIは、いつの間にか、しれっと、というか、ぬるっと、という感じでフレーム問題をほぼ解決してしまっているように見える。AIにおける最大の難問だといわれた「フレーム問題」が、いつの間にかなし崩し的に、なんとなく「解決されったっぽい」みたいになっていることが、怖いというか、気持ち悪いというか、面白いというか。

2024/03/26

⚫︎ハーマンの存在論では、「リテラルなもの」はオブジェクトではなく「状況」あるいは「性質」である。リテラルなハンマーは、世界の道具的連関の一部であってオブジェクトではなく、ハンマーが壊れたときのみ、オブジェクトとしてのハンマーが現れる。また、オブジェクトは「比喩(隠喩)」によってのみ、その存在の組み尽くせなさが表現される。「海」の特徴を無限に列挙しても、それは「状況としての海」であり、あるいは「海」というオブジェクトを「質(感覚的性質)の束」に還元したものにすぎない。ただ、「濃いぶどう酒のような海」というような比喩によって、自律したオブジェクトとしての「海」の一端(自律性)が掴まれる。

(比喩は、通常の「感覚的性質の束」から逸脱した別の質(性質)への接続であり、そのような意味で、通常の道具的連関から逸脱した「壊れたハンマー」に似ている。)

「海」というオブジェクトそれ自身(実在的対象)は、外部へのあらゆるアクセスを逃れて引きこもっている。ただし、その周囲には無数の感覚的性質が漂っていて、その感覚的性質と、別の実在的対象(たとえば「わたし」)との間に真摯な出会いがあると「わたし-海(実在的対象-感覚的性質)」という新しいオブジェクトが生まれる。実在的な「わたし」と感覚的な「海」は、その両者を包摂する「志向性」の中で出会う。故に「心」は「わたし」の内部にあるのではない。

(例えば、綿が燃えるというような物理現象においても、「実在的な火」と「感覚的な綿」が出会うことで、実在的な「燃える綿」が生じる、という風に説明される。火の志向性の中で、実在的な火と感覚的な綿が出会う、あるいは、綿の志向性の中で、実在的な綿と感覚的な火が出会う、のだ。)

この時、実在的対象である「わたし」は、実在的対象である「わたし(実在的対象)-海(感覚的性質)」のなかの「実在部分」として自分を見出す。ここで、「わたし」も「わたし-海」も、どちらも自律した実在的なオブジェクトである。このことをハーマンは、水(H2O)も、その一部である水素(H2)も、どちらも自律したオブジェクトであることと同じだと説明する。

「濃いぶどう酒のような海」という比喩があるとする。しかし「濃いぶどう酒(のような色)」という性質は、実在的な海-感覚的な海という繋がりからは通常得られない。つまり比喩によって示される「実在的な海-感覚的なぶどう酒」という(実在的対象と感覚的性質との)接続は成り立たない(オブジェクトを生まない)。そして、対象を持たない「性質」はあり得ない。つまり、ただ「濃いぶどう酒(のような色)」という性質のみが対象なしに虚空を漂うことはない。ならばこの比喩(によってもたらされる性質)は、どのような対象において現れるのか。

それは、この比喩を発話した(書いた)、あるいは聞いた(読んだ)、「わたし」という実在的対象において現れる。つまり「真摯に受け取られた比喩」においては「わたし」が「(濃いぶどう酒のような)海」になる。比喩は言語のレベルだけでは完結せず、「言語-わたし」の連結(真摯な出会い)によって初めて生まれる。比喩がもたらす「新しい海の性質を持つオブジェクト」は「わたし」によって演じられることでこの世界に生まれる。

比喩は言語のレベルだけでは完結せず、「言語＋わたし」によって完結する(自律したオブジェクトとなる)。同様に、芸術作品は、それを受け取る観客(実在的対象としての自分自身によってそれを演じる観客)なしには完結しない。しかしそれは、「作品＋観客」として完結する自律したオブジェクトであり、他(環境・状況)から切り離されている(リテラルではない)。そして、水素が、水の構成要素でありつつそれ自身として自律したオブジェクトであるように、観客もまた、「作品＋観客」からなるオブジェクトから自律している。

⚫︎以下、グレアム・ハーマン『Art and Objects』の、フリードについて論じている三章から引用。翻訳はClaude 3による。ほぼ、そのまま。

《成功した隠喩は、珍しいタイプのRO-SQ(引用者追記「実在的対象-感覚的性質」)である新しい対象を創り出します。現象学の洞察から、あらゆる対象にはその対象と対象自身の質の間に常に「緊張」があることがわかります。「緊張」とは、対象がある程度の漠然とした限界内でその現在の質を別のものと交換できるため、対象がその質を同時に持っていて持っていないことを意味します。通常の感覚的対象の場合、木は私たちがそれに立ち向かう仕方や角度、距離によって無数の異なる性質を持つことができ、感覚的な木とその感覚的な性質の両方が経験の中で直接対峙されます。隠喩、そしてそれに伴うあらゆる美的経験は、創り出される対象が感覚的ではなく現実的であるという意味で奇妙です。「ぶどう酒のように濃い色の」と形容されたホメロスの海は、ぶどう酒からあまりにもかけ離れているため、日常的な経験と文字通りの言語における感覚的な海ではなくなります。海は今や退かれ謎めいたものとなり、ぶどう酒のような感覚的な質に囲まれています。これがRO-SQの対角線のパラドクスを意味しており、それを文字通りの記述に還元できないことが、それを美的なものたらしめています。つまり、直接的な命題の散文の対象ではなく、暗示の対象となるということです。》

《しかし、ここに問題があります。ホメロスの隠喩による海が文字通りのアクセスからすべて退いているがゆえに、その濃いぶどう酒のような性質が残っていても、海自体はもはやアクセスできなくなっているからです。これは問題です。なぜなら、それは対象と性質が常に一対のものであるという妥当な現象学的原理を公然と無視しているからです。たとえ部分的に分離可能であっても、です。つまり、私たちには隠れた空虚なものを離れて単独で存在する濃いぶどう酒のような性質を持つことはできません。「濃いぶどう酒のような海」という隠喩には、直接関与する対象が存在しなければなりません。私たちは、アクセスから退いている海がそうであってはならないことを確認しました。同様にぶどう酒も、海に性質を与えるためだけに隠喩に入ってきており、独自の対象としては入っていないので、隠喩は「海のように濃い色のぶどう酒」と逆転しなければなりません。私たちが見てきたように、場面には他に一つの選択肢、つまり別の現実の対象しかありません。その現実の対象とは、私、隠喩の鑑賞者なのです。濃いぶどう酒のような海を演じさせられているのは私なのです。隠喩はパフォーマンス・アートのひとつのヴァリエーションに過ぎないことがわかります。他のあらゆる種類の芸術も同様です。なぜなら、鑑賞者の関与なしに芸術は存在しないからです。たとえ最初の制作段階で、通常芸術家が唯一の、あるいは極めて少数の鑑賞者である場合でさえそうです。こうしたパフォーマンスは、文字通りの(引用者追記「リテラルな」)認識の場合には起こりません。なぜなら、その場合、対象は場面から消えることがなく、したがって置き換える必要がないからです。鑑賞者に美的体験を他の体験から区別させるのは、鑑賞者に対して(私たちがその呼びかけに気づき、少なくともある程度作品に説得されるならば)、欠けている対象に代わり、半ば不適切に割り当てられた性質を支えることが求められるということです。完全に適切な割り当ては、美的比較ではなく文字通りの比較になるでしょう。「トランペットとコルネットは似ている」「moth(蛾)とButterfly(蝶)は似ている」といった具合に。》

2024/03/25

⚫︎Amazonを見ていて知ったのだが、グレアム・ハーマンは『Architecture and Objects』という本も出してるのか。すごい仕事量だ。

そういえば、『Art and Objects』の最後のところでハーマンは、「熱いメディア」と「冷たいメディア」との対比について触れて、近代を支配した多くの「熱いメディア」が、次の時代へと移り変わるにつれて「冷える」ことを経験するだろうと書いていた。そして、哲学者が今まであまり高く評価してこなかった、古くからある「冷たいメディア」としての「建築」の重要性を指摘して、本が閉じられる。なので、『Architecture and Objects』は、『Art and Objects』のかなり直接的な「続き」ということになるのだろう。

以下は、『Art and Objects』七章から引用。翻訳はGeminiによる(「そのまま」です)。引用中にある「錯視主義的絵画」とは、普通に三次元的なイリュージョン(三次元的な表象)が成立している絵画で、遠近法的、自然主義的な絵画と考えれば良いと思う。

《メディア理論家たちの間では、マクルーハンが「冷たいメディア」と呼ぶものについて、多くの議論が行われてきました。その多くは否定的です。 彼はこの用語で、十分な情報が与えられていないメディアのことを指しており、鑑賞者がいくつかの詳細を自分で補完する必要があり、その結果としてしばしば催眠的な効果が生まれます。 》

《ここで私は、近代においては高級芸術が一般的に、過剰な情報がすでに提供されている「熱いメディア」によって支配されていたという歴史的命題を提示したいと思います。 さらに、情報過多は常に、各要素間の関係が過度に規定され、それらの自律性が抑制されることを意味すると主張したいと思います。》

《ビザンチン・アイコン、イスラム美術の装飾模様、中国山水画の霞がかった雰囲気など、どれも氷のように冷たいメディアですが、西洋のポスト・ルネサンス期以降の錯視主義的絵画は、その要素を他のすべての要素との非常に明確な関係で描いています。 これらの要素はそれぞれ、描かれた三次元空間内の特定の位置を占めているため、その関係的存在は他のすべての絵画要素との関係で完全に決定づけられています。 心はこうした絵画の美しさに圧倒されるかもしれませんが、暖炉の前のように催眠状態になることはありません。 マクルーハンの意味で、錯視主義的な油絵は「熱いメディア」であるのに対し、カンディンスキー、パウル・クレー、ポロックなどの抽象絵画は催眠的な「冷たい」ものと考えられます。》

《文学の場合、神話はいわゆる「冷たいメディア」です。なぜなら、神話では、ある程度の人物と伝説が提示されるだけで、語り直すたびにバリエーションが生じる余地があるからです。 一方、小説は文学作品の中で最も「熱いメディア」と言えるでしょう。なぜなら、小説では一字一句が権威あるテキストの中で説明されており、再版ごとに変更の余地がないからです。 映画もまた「熱いメディア」です。なぜなら、観客は常に非常に特定された形で各ショットを見せられ、好きな角度から物事を見る余地がないからです。  Humphrey Bogart(ハンフリー・ボガート)は、映画が何回上映されようとも、どのシーンでも同じように見えます。 言い換えると、映画には自律したオブジェクトは存在せず、すべてが他のものとの正確な関係によって過度に規定されたオブジェクトのみが存在します。 一方、ビデオアートは一般に、物語性がはるかに曖昧であるため、より「冷たい」傾向があります。》

《私がこのようなことを言うのは、近代時代から次の時代 (ポストモダンは本物の時代というよりも、むしろ燃えさしの混乱のようなもの) へと移り変わるにつれ、近代を支配していた多くの「熱い」形式が「冷える」ことを経験するだろうと疑っているからです。 (…) ビデオゲームが映画のより「冷たい」代替手段になるかもしれないと示唆されることもありますが、今のところ芸術としての地位に到達したものがあるかどうかは疑問です。 しかし、哲学者があまり高く評価してこなかった、もっとずっと古いジャンルが主導権を握るかもしれません。 私は建築について話しているのですが、建築は、私たちが自由に歩き回り、一度に全体を把握することができないものであり、錯視主義的絵画、小説、映画のように特定の一連のプロファイルと同一視することができないという意味で、本質的に「冷たい」ものです。》

2024/03/24

⚫︎部屋のソファーの上に積み上げられた、連続講座第二回のための資料の山を切り崩し、本棚などに戻しつつ、第三回、第四回のための資料をぼちぼちと掘り出して、それらはまたソファーの上に積み上げられる。

次回は、大岩雄典さんにお話を伺うことを通して、グレアム・ハーマン『Art and Objects』を読みときつつ、ハーマンとマイケル・フリードについて改めて考える回になると思います。

(ハーマンの『Art and Objects』は、オブジェクト指向実在論(OOO)の立場から、モダニズム以降の芸術作品やその言説について書かれた本ですが、ハーマン自身が、この本の多くをマイケル・フリードに負っていると書いています。フリードは、「芸術と客体性」という論文で有名で、グリーンバーグの批判的継承者みたいなイメージが一般的ですが、ぼくには、90年代の「批評空間」に載っていた「二つのレアリズムの間に」という、なんとも不思議なテキストが強く印象にあって、いわゆるフォーマリズムとは違った感触によって、ずっと気に掛かってきた存在でした。とはいえ、あくまで語学弱者の「ぼんやりイメージ」として気になっていただけですが、下に埋め込んである大岩さんの動画(「世界はここで終わる」)を観て、こんなに面白い人なのか、と改めて興味が湧いたのでした。)

連続講座、特別回。大岩雄典トーク「マイケル・フリードとグレアム・ハーマン―芸術作品はどのようにして、この世界にあることができるのか」

inunosenakaza.com

《僕のみるかぎり、ハーマンの読解には、フリードの批評を実在論のテーゼに読み換える魅力的なメタファーと、その副産物としてのフリード批評の再解釈がある。前者はOOOに、後者は美術に役立つだろう。だが他方で、むしろハーマンの読めていないところに（フリードの悪文のせいだ）、フリードの批評的なエッセンスがあるようにも思う。》

《僕が3月に提出した博士論文は、インスタレーション・アートの理論にフリードの批評の体系を引き継いだものだ。これも一種の「魔改造」である。インスタレーションという、輪郭のわからない芸術の経験や制作を論じるうえで、「芸術作品はどのようにあるのか」というフリードのテーマは役に立つ。他方でハーマンの芸術論も、ジャンルを限らない、芸術作品という対象を広汎に考えるテーゼを提案している。フリードも近年は文学論に手を伸ばしている。》

《ハーマンとフリードが芸術を通じて論じるのは、ものの「自律」である。何が個別で、私たちや他のものとは異なるものとしてあるのかという問いが、芸術という、特異に個別なものを通じて語られる。であるからして、ハーマンの理論とフリードの理論がそれぞれどのように個別にありうるのかも、読み取らないといけない。》

www.youtube.com

このテキストは、まさにフォーマリズムの現代的アップデートという感じで、美術という文脈において、こういうものをこの20年くらいずっと求めていた、という感じです。

www.artresearchonline.com

 

2024/03/23

⚫︎RYOZAN PARK 巣鴨で、連続講座「未だ十分に尽くされていない近代絵画の可能性について(おさらいとみらい)」、第二回「「実の透明性/虚の透明性」を魔改造する」。スライド600枚弱で、四時間を超えるイベントになった。コーリン・ロウ＋ロバート・スラツキイの論文「透明性―虚と実」の解説から始まって、幽体離脱的な、一でもあり多でもある「わたし」というありようを実現する表現(魔改造された「透明性」)に至るところにまで持っていくのに、最低限そのくらいかかった、ということだ(アーカイブもあります)。

inunosenakaza.com

流れとしては、「透明性―虚と実」の解説→論文にない実例の提示→セザンヌの分析(「りんごとオレンジ」から、晩年のブランクのある作品について、ホックニーの写真との類似性など)→カントールの塵とブランクについて→小津安二郎『麦秋』と成瀬巳喜男『稲妻』の特定場面のカット割の分析と比較→多平面的(多レイヤー的)空間表現としてのアニメティズム(トマス・ラマール)について。ここでいったん休憩。

続いて、桂離宮の庭園回遊ヴァーチャルツアーと分析(「かつてあったことと、これからあるであろうことについての無知」「自身が遠くに没入している」をもたらす空間)。休憩。

終盤は、小鷹研理による幽体離脱研究を参照しつつ、小鷹研のいくつかの作品(装置)と「知らせ」(神村恵＋津田道子)の紹介→チェルフィッチュ『フリータイム』とアピチャッポン『光りの墓』の分析。虚の透明性が拡張・進展された表現としてチェルフィッチュがあり、実の透明性が拡張・進展された表現としてアピチャッポンがある、というところで、一応終わり。

直前まで、『寝ても覚めても』(柴崎友香)と、「音から作る映画」シリーズ(七里圭)についても触れたいと思って準備していたが、時間的にもどうやっても入りきれなかった。柴崎友香における、東京と大阪というバイロケーション性(≒虚の透明性)と、七里圭における、とにかく「重ねまくる」、実の透明性を極限まで過激に追求することによって実現するもの、については、また別の機会に考えたい。