●『晩年様式集(イン・レイト・スタイル)』(大江健三郎)の、ほぼすべての主要な登場人物は、主人公である作家、長江古義人の小説(そこにはしばしば「自分」が登場する)の読者であるだけでなく、自分がその内部にいる---今、書かれつつある、進行中の---当の「この小説(『晩年様式集』)」の草稿に当たるとされるもの(『「晩年様式集」＋α』)の読者でもある。草稿(『「晩年様式集」＋α』)と、それにまつわる情報(録音され、録画されたもの)は、基本的にすべての人物に対して開かれていて、共有されている。
だから、この小説では例えば、二人だけの場面での会話も、登場人物の内省として書かれた部分も、他の登場人物たちに読まれている(知られている)ことが前提となる。わたしの心のなかだけのつぶやきや、Aさんは知っているけどBさんには内緒にしてある、ということは成り立たない。この小説に書かれたすべての文はすべて、主要な登場人物たちに共有されている。
(ただ、アカリさんだけが、すべての情報にアクセスできるとは言えないが、しかしそれでも、周囲の者たちを通じて、その大まかな流れは掴んでいるだろう。)
このことによって、ある特定の話者による特権的な視点が成り立たなくなる。「わたしだけが知っている」「わたしだけが見ている」ことは小説には書かれない。わたしがAという人物に対して行う描写、回想、その印象や批評は、その視線の対象であるAにも、A以外の、BやCといった人物にも読まれることがあらかじめ分かっている。というか、既にそのような人物たちの目をいったん通過したものとして、「この小説における独白」はある。
(たとえば、小説の序盤で、古義人が、深夜の自宅の階段の踊り場にたった一人でいて、声をあげて泣く場面があるのだが、その場面の一人称の描写について、終盤にギー・ジュニアから批評される。「深夜にたった一人で泣く」一人称的行為について、その場にいなかった他人から---伝聞を通じてではなく、直接その場面、一人称的記述について---批評されるのだ。すべての人物が---一人称的な内面を含む---すべての場面をお見通しだ。)
ただこれは、小説内の出来事、小説の登場人物たちの間でのみ成り立つ関係だ。小説内で書かれて(進行して)いる『「晩年様式集」＋α』という文章と、われわれが読んでいる当の小説、『晩年様式集』が同じものだ(同じやり方で書かれている)という保証はない。ただ、小説内に描かれている作家＝長江古義人と、当の「この小説」を書いている作家＝大江健三郎の生きている環境が、(たとえば、三・一一以降の社会のありようなども含めて)限りなくあいまいに一致している(ようにみえる)ということを除いては。
『晩年様式集』という小説は、われわれが現実として生きている次元に「作品」としてあらわれている何かであり、『「晩年様式集」＋α』という冊子は、その作品＝小説の効果によってつくりだされる虚構の世界のなかで成立しているものであるから、あきらかに次元を異にしている。しかし、その次元の異なる二つのものが、ぴったりと重なった、一つの同じフレームとしてあらわれている。異なる次元のものがまったく同じ器を共有している。
(小説内に描かれている作家＝長江古義人と、当の「この小説」を書いている作家＝大江健三郎との、「かぎりなく曖昧な一致」は、フレームの一致の効果としてあらわれていると言える。)
フィクションがフィクションとして成り立つためのその世界の外枠と、現実が、現実の内に存在するある特定のフィクションに対して与える内枠とがぴったり一致することによって、たんに「フィクションが現実の出来事を反映する」ということとは別のことが起こる。たとえば、この小説に書かれる「本当のこと」とは一体何なのだろうか。それは、フィクションという枠内で成り立つ本当のことなのか、それとも、現実とフィクションとが一致しているということなのか。おそらくそのどちらでもない。フィクション内の整合性とも、現実とフィクションとの一致(あるいは、現実のフィクションへの反映・表象)とも違う、両者が貫かれることではじめて生まれるフィクション＝現実であるような「本当のこと」が求められるのだと思う。
というか、そのようなものが求められ得る土台をつくるためにこそ、「フレームの完全な一致」が必要になる。これはたんに形式の問題ではなく、形式の問題こそが内容を可能にする。
